Temat: OPINIE NA TEMAT PRZECZYTANYCH KSIĄŻEK, ARTYKUŁÓW, NAGRAŃ...
Zacznę może od siebie pierwszą refleksję nad niedawno przeczytaną i reklamowaną na niniejszym forum książką pt.: "TECHNIKA WOKALNA BEL CANTO - ESENCJA DAWNEJ WŁOSKIEJ SZKOŁY ŚPIEWU" autorstwa PANI MARTY PRZENIOSŁO.
Bardzo ucieszyłem się, gdy zobaczyłem akurat właśnie na naszej stronie tę reklamę:) Mało bowiem tego typu książek ukazuje się w Polsce. Byłem bardzo ciekawy co jest tam napisane
i chciałem porównać treść tam zawartą ze swoimi doświadczeniami w tej dziedzinie, w tym z własną wiedzą i odczuciami towarzyszącymi ćwiczeniom wokalnym.
Lektura była pasjonująca i jest w niej naprawdę wielebardzo ciekawych informacji :) Po raz pierwszy dowiedziałem się , jakie były odkrycia, do czego dokładnie doszli w swoich bardzo praktycznych badaniach dawni twórcy Włoskiej Szkoły śpiewu bel canto, członkowie tzw. Cameraty Florenckiej, żyjący w XVII-XVIII wieku. Były to jak widać badania bardzo rozciągnięte w czasie i niezwykle ciekawe. Oni, jako śpiewacy ćwiczyli na sobie samych a także analizowali rzadkie przypadki osób, które z natury miały idealnie ustawiony cały aparat głosowy, jako - używając dzisiejszego słownictwa - tzw. naturszczycy, tyle że z idealnie z natury "ustawionym" głosem. Badacze chcieli dociec , jak to się dzieje, że na każdym dźwięku dostępnej im skali głosu ci nigdzie nie uczący się śpiewacy lub zwykli amatorzy śpiewu potrafią równym brzmieniem wszystko w tak łatwy i piękny sposób wyśpiewać? I właśnie te fenomenalne odkrycia ujawnia Czytelnikom w swej książce Pani Marta Przeniosło! Wielkie dla Niej za to podziękowania i wyrazy uznania, ponieważ to najprawdopodobniej pierwsza w Polsce tego typu książka !!! Korzystała Ona przy tym z przetłumaczonych przez samą siebie /co także wymaga uznania/ bardzo trudno dostępnych książek śpiewaka i znawcy tych zagadnień – Edgarda Herberta-Ceasariego (1884-1969). Warto przy tym podkreślić, że śpiewak ten uczył się u wspaniałych pedagogów, tj. Antonia Cotogniego i Riccarda Davesiego a "(...) chcąc podtrzymać tradycję Bel Canto, która już w jego czasach stopniowo zanikała, postanowił na nowo zebrać i opracować wiedzę o dawnej Włoskiej Szkole Śpiewu." (s. 8 książki).
Tak jak już napisałem, na polskim rynku wydawniczym /w przeciwieństwie do wydawnictw np. anglojęzycznych) brak jest tego typu książek i osobiście czuję tego duży niedosyt. Dla przykładu w Rosji, czy też w krajach właśnie anglojęzycznych młodzi ludzie bardziej są zaznajamiani z tego typu literaturą [(np. z dziełami Francesco Lampertiego (1813-1892) The Art of Singing, czyli Искусство пения по классическим преданиям ; G. B. Lampertiego, The techniques of Bel Canto (1905) [też jest tłumaczenie w jęz. rosyjskim] – notabene dedykowanego słynnej polskiej śpiewaczce XIX/XX w. operowej Marcelinie Sembrich-Kochańskiej; Mathilde Marchesi, Theoretical and practical vocal method (1899); Lilli Lehmann, How to sing (meine gesangskunst) z 1902; Enrico Caruso, Luisa Tetrazzini, THE ART OF SINGING (1909)].
Niemniej w naszym kraju niedawno ukazała się książka Pani prof. Katarzyny Zachwatowicz-Jasieńskiej pt.: "Polskie belcanto. Jak śpiewać dobrze" (Kraków 2010), w której podjęto się wyjaśnienia kwestii związanych z pięknym śpiewem, językiem bardzo przyjemnym i zrozumiałym, z ciekawymi wyjaśnieniami dot. metodyki śpiewu. W książce są też ciekawe informacje o charakterze historycznym.
Myślę, że także i zamierzeniem Autorki "Techniki wokalnej Bel Canto..." było napisanie o tych zagadnieniach w sposób możliwie jak najprzystępniejszy a zarazem naukowy, choć zagadnienia to niełatwe i można mieć pewne problemy z ich zrozumieniem i praktycznym zastosowaniem.
Z książki dowiadujemy się przy tym od samej Autorki, że nie pisała ona "(...) o rzeczach zgoła nowych czy wymyślonych przez siebie samą (...) Model szkoły śpiewu przedstawiony (...) w mojej książce jest wynikiem analizy samej natury, nie ma więc w nim miejsca na własne pomysły i teorie. Moim celem jest, aby każdy, kto szuka fachowych i konkretnych informacji o technice wokalnej, mógł poznać odkrycia, jakich dokonano już w XVII wieku (...) Nie każdy zdaje sobie sprawę, że z chwilą, kiedy zaczynamy śpiewać, stajemy w obliczu konkretnych fizjologicznych i akustycznych praw. Znajomość tych praw, a także podporządkowanie się im jest niezbędne, jeżeli rezultaty naszych starań mają być zadowalające (...) Wiele osób sądzi, że technika wokalna zależna jest od stylu muzycznego (inna dla klasyki, inna dla muzyki rozrywkowej), że można technikę kształtować według woli, kaprysu czy osobistych przekonań. Jest to nieprawda, ponieważ śpiewać można tylko dobrze albo źle. Niestety, problemem są złe wzorce, które dopuszczają łamanie praw akustycznych i fizjologicznych, a tymczasem prawa te są stałe i niezmienne dla wszystkich głosów. Błędów i nadużyć nie można usprawiedliwiać stylem, ekspresją ani temperamentem. Wiedza zawarta w tej książce opiera się na osiągnięciach dawnej Włoskiej Szkoły Śpiewu - Bel Canto i dostępna jest każdemu, ponieważ stanowi "ekstrakt z natury". "Technika wokalna Bel Canto" to zbiór najistotniejszych zasad dotyczących szkolenia głosu zainspirowanych pracami Edgara Herberta - Caesari'ego (1884 - 1969), które wnikliwie studiowałam i analizowałam."
Osobiście książkę czytało mi się bardzo dobrze, sprawnie napisana pod względem stylistycznym i pod każdym względem rzetelnie i bardzo starannie.
Autorka pisząc tę książkę wykazała się dużą odwagą, ponieważ zaryzykowała między innymi tym, że poniekąd idzie „pod prąd” obiegowym poglądom na temat bel canto rozpowszechnianym w Polsce. Z Jej własnych ust możemy zresztą usłyszeć, że:
"Nazwa bel canto przez wiele ostatnich lat była szeroko stosowana, a nawet nadużywana w dyskusjach o śpiewakach czy stylach w muzyce (...)".
Nie znajdziemy tam bowiem zachęty do tego, aby np. śpiewać na "maskę" (porównywanego przez Autorkę do „pchania” głosu, dźwięku na przód), podnosić do góry miękkie podniebienie; obniżać krtani i otwierać gardła za pomocą jakichś mechanicznych, "siłowych" metod; manipulować brzuchem podczas wykonywania tzw. podparcia oddechowego; wkładać korek do ust; otwierać usta na określoną szerokość lub wysokość; ćwiczyć przy użyciu „rrrrrr” lub mormoranda; ćwiczyć przed lustrem. Śpiewak bowiem, wedle Autorki "(...) nie powienien czynić żadnych ingerencji w proces tworzenia dźwięku. Wszelkie metody oparte na: manipulowaniu mięśniem przepony (co zwykle oznacza używanie mięśni brzucha niebiorących udziału w fonacji), wkładania korka do ust, otwierania buzi na określoną szerokość lub kształt, wdychaniu tylko przez nos, podnoszeniu podniebienia miękkiego, obniżaniu krtani, śpiewaniu na tzw. "maskę", czyli świadomym pchaniu dźwięku na przód itp., są szkodliwe dla mechanizmu wokalnego i stanowią zagrożenie dla jego późniejszej kondycji i zdrowia (...)".
Znajdziemy w książce też słów kilka o "appoggio" (wł. oparcie) ale w innym rozumieniu aniżeli się go powszechnie używa (tj. jako tzw. podparcia oddechowego). Mowa tam jest bowiem o zupełnie innym „oparciu” tj. nie oddechowym lecz jakby rezonansowym, czyli o "opieraniu się" drgających, rezonujących cząstek powietrza (fal głosowych) w różne sprzyjające rezonasowi miejsca w naszej głowie (tj. podniebienie twarde, miękkie, otwory głowowe nad tymże podniebieniem). Zresztą w znajdującym się na końcu książki słowniczku jest hasło "appoggio", które jednak odsyła do hasła innego, tj. "fokus". Natomiast to ostatnie, zwane też "platformą" utożsamione jest ze szczytem kolumny, miejscem odbicia kolumny na łuku podnienienia lub w rezonatorach głowowych (w zależności od rejestru). Na twardym podniebieniu mają natomiast „opierać się” według Autorki niskie i średnie dźwięki a wyższe mają rezonować w wyższych otworach głowowych (chyba m.in. w pustych komorach, zatokach w czaszce, nad podniebieniem twardym takich jak, np. zatoka nosowa, czołowa, zatoki sitowe za oczami?).
Dodajmy przy tym, że w pedagogice wokalnej rozróżnia się dwa znaczenia tego pojęcia (tj. appoggio), o czym w polskiej literaturze wspominał przed wielu laty Pan Bronisław Romaniszyn, uczeń słynnego polskiego tenora Jana Reszke (1850-1925). Pisał on więc o appoggio in petto (oparciu w piersi tj. w gruncie rzeczy - oddechowym, choć i po części rezonansowym) oraz appoggio in testa (oparciu w głowie tj. w istocie - rezonansowym).
Na marginesie dopowiem, że z wielu przeczytanych książek można dowiedzieć się o tym, aby śpiewać „na maskę’ , tj. na rezonatory przodu twarzy, w tym na twarde podniebienie nad zębami, „na zęby”, do przodu oraz że właśnie przede wszystkim tam koncentrują się drgania rezonansowe przede wszystkim dla dźwięków średniej wysokości. O tych miejscach rezonansowych mówi się też jako o uaktywnieniu tzw. „punktu Hussona" (można o tym przeczytać na naszej stronie „emisja głosu”). Według Pani Przeniosło tego typu metoda edukacyjna wprowadza jednak w błąd, ponieważ nie ma według Niej potrzeby "pchania" głosu do przodu przy wyższych dźwiękach skali. One bowiem wcale nie opierają się na twardym podniebieniu ale punkt odbicia jest gdzie indziej, nad nim lub po prostu poza nim, nad wysokością podniebienia twardego, w otworach czaszkowych. Wyjaśnia, że: "Dawna Włoska Szkoła Śpiewu odkryła zasadę, że od dźwięku Es (na czwartym polu) w górę do końca skali (we wszystkich głosach) wszystkie kolumny rezonansowe znajdują swój punkt odbicia w tylnej części głowy (...) We wszystkich głosach, męskich i żeńskich (...) do dźwięku D (czwarta linia) wszystkie kolumny rezonansowe dla wszystkich samogłosek znajdują swój punkt odbicia na twardym podniebieniu (...) Dźwięk Es (...) jest pierwszym, który odczuwalnie rezonuje tuż (...) nad wysokością podniebienia twardego (...)".
I można powiedzieć, że ta zawarta w książce uwaga wcale nie kłóci się, czyli jak najbardziej zgadza się z zaleceniami części polskich pedagogów śpiewu, przynajmniej na tyle na ile sam się z tym spotkałem. Wcale więc nie uważa się, że każdy dźwięk skali musi jakby zmieścić się ze swoim rezonansem (oparciem) tylko na podniebieniu twardym. Wręcz przeciwnie, wyraża się przekonanie, że byłoby to szkodliwe dla głosu! Wyższe dźwięki mają zaś swoje oparcie wyżej, tj. właśnie gdzieś nad podniebieniem twardym, sięgając przy najwyższych dźwiękach po najwyższe partie głowy, do wysokości ciemienia i kości czołowej, a w wyobraźni jakby nad głowę.
Dodam przy tym, że podkreśla się w pedagogice, że dźwięk – głos musi jednocześnie być zawsze "blisko" (= bliska i jasna pozycja głosu), tj. wybrzmiewać na ustach i jakoś z ust wypływać na zewnątrz. Po drodze więc zawsze w jakiś sposób udźwięcznione słowo będzie "ocierać się", "zahaczać" rezonansem o twarde podniebienie. Przy dźwiękach średnich można więc poczuć np. delikatne drgania, "mrowienia" np. przy zębach, nad nimi, na wargach. Przy dźwiękach wyższych to zjawisko zdaje się zanikać, ale głos zawsze musi wychodzić przez usta w stronę słuchacza.
W książce przeczytałem też ciekawe rzeczy o oddychaniu, żeby np. pobierać powietrze nosem i ustami, zwracać uwagę na nadrzędną zdaniem Autorki pracę dolnych żeber (rozszerzających się na boki, na zewnątrz), czemu towarzyszy zejście przepony w dół , a informuje o tym lekko wysuwający się do przodu brzuch oraz unosząca się do góry część dolna klatki piersiowej. W czasie śpiewu, dolne żebra mają się wtedy delikatnie do siebie schodzić, a przepona unosić od dołu do góry, naciskając od wewnątrz na płuca. Płuca i zawarte w nich powietrze byłyby wówczas naciskane jednocześnie z boku i od dołu, dzięki czemu zassane powietrze pod większym ciśnieniem przemieszczałoby się w górę przez tchawicę, krtań i gardło do wylotu ust i w formie rezonansu, drgającego powietrza do otworów czaszkowych. Rezonans miałby być wzmocniony już w gardle (całym tj. dolnym i górnym i w jego tylnych częściach) oraz w jamie ustnej.
Niezwykle odkrywcze i ciekawe było w tej książce i to, że starodawni Włosi, zaobserwowali - jak już wyżej było to wspomniane -, że wyższe dźwięki dają się odczuć w formie rezonacyjnego odbicia w określonych punktach w tylnej części głowy w jakieś odległości i wysokości nad miejscem, gdzie styka się twarde i miękkie podniebienie.
W związku z powyższym Włosi umownie "podzielili" głowę na dwie części pionową linią, zwaną PIONEM (= "wyobrażeniowa pionowa linia, która przebiega w miejscu zetknięcia twardego i miękkiego podniebienia, dzieląca głowę na dwie połowy - przed pionem i za pionem). Zdaniem Autorki "(...) Ma to olbrzymie znaczenie szczególnie dla szukania właściwego rezonansu dźwięków wyższej średnicy i wysokich (...)".
Na marginesie dopowiem, że spotkałem się już z tym, że np. soprany koloraturowe odczuwają atak fali głosowej bardzo wysoko, tj. np. nad czołem, w rejonie styku ciemienia z kością czołową na sklepieniu czaszki czy też w rejonach ciemienia lub środkowej jego części (zob. np.: Anna Jeremus, Techniki prowadzenia głosu w praktyce wykonawczej sopranu koloraturowego, Łódź 2005).
Wracając do tematu książki Autorka wskazuje na to, że przy śpiewaniu szyja (jej część wewnętrzna i zewnętrzna) powinna być zawsze luźna, nie usztywniona, bez odczuwania jakichkolwiek zacisków, co też słyszałem od moich nauczycieli śpiewu. Nazwałbym to nieodczuwalnością gardła czy też krtani, co się dzieje także przy zwykłym, codziennym mówieniu na wygodnych "mówionych" dźwiękach. Podobny "luz" według Autorki powinien obejmować całą szczękę i okoliczne mięśnie.
Wówczas rezonujący dźwięk łatwiej przenika w górne rejony głowy. Po drodze „pokonuje” przesmyk usytuowany pomiędzy miękkim podniebieniem, w rejonie małego języczka a tylną częścią, ścianką gardła. Można wtedy z tyłu zobaczyć , jak mały języczek podchodzi do góry i się chowa, a podniebienie miękkie tworzy taki strzelisty - niczym szczyty stromych, wysokich gór - układ. U tenora wysokie tony rezonowałyby gdzieś ponad wysokościątwardego podniebienia i z tyłu tej ww. wyobrażonej przez dawnych Włochów - linii , zwanej pionem.
Po przeczytaniu tych fragmentów przypomniałem sobie, że powyższe kwestie były po części zauważane nie tylko współcześnie, ale już w dawnej polskiej pedagogice wokalnej a nawet poniekąd i w sztuce aktorskiej. Świadczy o tym np. książka Mieczysława Kotlarczyka pt.: Sztuka żywego słowa, Lublin 2010, gdzie na stronie 107 czytamy, że: "(...) wibracje krawędzi, czy też brzegów więzadeł głosowych mogą przenikać nawet do tylnej części czaszki, sięgając aż do ciemienia i prowadzą do rezonansu w ścianach czaszki, znajdując jakby swoją strefę dźwiękową w przestrzeniach czaszki". Także i w książce Tytusa Benni, M. Abińskiego pt.: Fonetyka opisowa języka polskiego (Zakład Narodowy im. Ossolínskich, 1964, s. 92) mowa jest o tym, że: "Wibracja wiązadeł głosowych przenosi się i na całą głowę i można ją tak samo wyczuć, kładąc dłoń lekko na głowie mówiącego". O rezonansie tylnej, wysokiej części czaszki pisała też F. Martienssen-Lohmann w książce o kształceniu głosu śpiewaka (1953r.).
Metody stosowane przez włoską szkołę bel canto miały i wciąż mają więc według mnie jakieś swoje odzwierdciedlenie w polskiej sztuce wokalnej. Część zatem z tego, co zostało opisane w książce Pani Marty Przeniosło da się odnaleźć w poszczególnych książkach czy też wypowiedziach różnych polskich oraz zagranicznych pedagogów i wokalistów lub usłyszeć od nich podczas lekcji śpiewu. Nie wiem jednak czy ktokolwiek z nich używał np. pojęcia PION lub „kolumna dźwiękowa” (wedle Autorki jest to "główna fala dźwiękowa rozchodząca się mniej lub bardziej pionowo, utworzona z pulsów, drgań strun głosowych")?
Luciano Pavarotti w swojej biografii natomiast pisał o "słupie powietrza", tj., że : "wytrwałymi ćwiczeniami można dojść do odpowiedniej biegłości, a wtedy ów słup powietrza między przeponą a strunami głosowymi zamienia się w swoiste pudło rezonansowe, dostarczające głosowi energii i nadające mu odpowiednią siłę i brzmienie." Słuchając natomiast jego liczne wykonania można spostrzec, że rezonans obejmują niemal całą jego głowę, wznosząc się gdzieś bardzo wysoko.
Nie wiedziałem - do czasu przeczytania książki Pani M.P - , że dawni Włosi posługiwali się takimi pojęciami, jak "pion". Jest to fenomenalne odkrycie, mające bardzo silne zakotwiczenie w praktyce śpiewaczej. Jakieś tych teorii odbicie znalazłem natomiast w metodach pedagogicznych, jakimi posługiwała się np. moja Nauczycielka (tj. prof. Stanisława Marciniak-Gowarzewska), czy też Pani prof. Nina Stano, uczennica Ady Sari. Używała ona mianowicie pojęcia "kolumna". Mówiono w związku z tym o tzw. "kolumnie Stano" , sięgającej od przepony po czubek głowy, gdzie właśnie w obrębie tej rezonującej kolumny miało się śpiewać a która rezonowała w różnych miejscach głowy w zależności od wysokości dźwięku. Uczniów zachęcała więc do tego żeby odnaleźli, szukali charakterystycznego dla każdego dźwięku rezonansu. Mawiała o tzw. klawiaturze rezonansowej dźwięków. Intuicyjnie wyczuwano zatem, że różne dźwięki w różnych miejscach rezonują. Moja Nauczycielka natomiast wiele razy mówiła, że rezonans dźwięku ma wznosić się bardzo wysoko do głowy od ciemienia po czoło. Posługiwała się przy tym różnymi porównaniami poruszającymi wyobraźnię (np. dźwięk jest jak leciutka piłeczka unosząca się zawsze bardzo wysoko w górze, na najwyższych alikwotach).
Mimo więc, że nazywano tego zjawiska "pionem" to jednak przypuszczam, że w istocie właśnie tego nauczano! Zresztą nie można być wybitnym śpiewakiem czy śpiewaczką bez wykorzystywania mechanizmów, które odkryli dawni Włosi. Współczesna i dawna wokalistyka , w jakiś więc sposób moim zdaniem dostrzegała dostrzega te zagadnienia , o których tak wnikliwie wspomina Autorka książki o bel canto?
Uważam więc, że wokalna nauka dawnych Włochów mimo wszystko w jakiejś formie przetrwała do naszych czasów. Wielką zasługą Pani Marty Przeniosło jest jednak nazwanie tych zjawisk po imieniu i w sposób naukowy. Poza tym wystawiła Ona tę zagubioną wiedzę na światło dzienne, odkopując ją z mroków zapomnienia.
Przydałoby się jednak żeby ktoś jeszcze pogłębił te badania, nad którymi refleksję podjęła Autorka książki. korzystając przy tym z doświadczalnej wiedzy wybitnych polskich lub zagranicznych, europejskiej czy też różnych światowej sławy wokalistów i wokalistek…
Niektórzy uczeni podejmują się podobnych zagadnień (np. rosyjski uczony - Владимир Петрович Морозов w książce pt.: Искусство резонансного пения: основы резонансной теории и техники (strona:
http://www.vmorozov.ru/content/view/23/32/ ). Byłoby cudownie gdyby polska opinia publiczna mogła kiedyś zapoznać się z polskim tłumaczeniem tej monografii!
Na ile więc rzeczywiście zapomniano o tamtych odkryciach włoskiej szkoły Śpiewu a na ile o tym wszystkim się pamięta lub te metody udoskonala a może wręcz przeciwnie - zniekształca? Czy uzasadnionym są przy tym różnego rodzaju ogłoszenia, że oto ta, czy też inna osoba, naucza wedle tajników włoskiej szkoły bel canto? Pani Marta Przeniosło wyjaśnia, że:
"Wraz ze zmianami jakie przyniosła tzw. "nowoczesność" szkoła ta (tj, dawna włoska szkoła bel canto - dop. PP) przestała istnieć; ktoś coś dodał, ktoś ujął, ktoś uznał, że wie lepiej i tak oto do dziś mamy chaos informacji i metod, a wszystko wydaje się być kwestią talentu lub szczęścia.
Standardy, jakie wyznaczyła szkoła bel canto stanowią najwyższy poziom mistrzostwa jaki kiedykolwiek został osiągnięty w tej dziedzinie przez człowieka, o czym wciąż możemy się przekonać słuchając starych nagrań reprezentantów tej szkoły. Pomimo często nie najlepszej jakości audio, nie jesteśmy w stanie zaprzeczyć technicznej perfekcji, spontaniczności, wysokiej estetyki oraz wyjątkowych interpretacji śpiewaków dawnej Szkoły. Czas jednak nie zdołał zatrzeć wszystkich śladów po dawnej Szkole i także dziś możemy odnaleźć tę bogatą wiedzę w zagranicznych publikacjach. Moim celem jest, aby wiedza ta stała się udziałem każdego, kto także ceni sobie tradycje bel canto. Stąd też pomysł, aby podzielić się tym doświadczeniem tworząc autorski program nauczania śpiewu łączący tradycje dawnej Włoskiej Szkoły Śpiewu i współczesny repertuar muzyki rozrywkowej" -
http://www.vocalmasterkey.pl/bel-canto-szkola-spiewu.html
W książce używa się niekiedy sformułowań typu "oko umysłu", zalecając śpiewanie zawsze nad dźwiękiem (z tyłu, z góry do dołu i do przodu), tak by nigdy dźwięk nie był nad tym "okiem". Jak to należy rozumieć i gdzie to "oko" należy w sobie umieścić? Zdaje się, że według Autorki po prostu trzeba "patrzeć" zawsze z wysokości czubka danej kolumny dźwiękowej (rezonansowej)? Dźwięk należy więc „atakować” ze szczytu tych kolumn, które dla każdego dźwięku i samogłoski trzeba sobie według Autorki zapamiętać? Będą to więc, jak się domyślam , różne, odczuwalne przez śpiewaka/śpiewaczkę miejsca rezonansowe w głowie? Ćwicząc, zauważyłem, czy też odczułem, że faktycznie tworzy się w ciele jakby taka pionowa, przy najwyższych dźwiękach jakby lekko wychylona wysoko do tyłu, powietrzna kolumna rezonansowa, taki jakby rezonujący bardzo delikatny, ulotny słup tego powietrznego rezonansu. Jego szczyt, czubek tak jakby się wznosi tym wyżej im wyższy jest dźwięk (np. u mnie - dźwięk górnego "C", czy też "Cis" odczuwam kilka centymetrów nad czubkiem głowy, na mniej więcej środkowej części kości ciemieniowej, wysoko nad głową. Rezonans czuje więc bardzo wysoko a słowo trzyma się ust, jest więc "blisko"). Ciągle zaś ten słup rezonującego powietrza jest od dołu jakby podpierany, podtrzymywany, oparty o spokojną platformę dość niskiego oddechu, który swobodnie przemieszcza się przez nienaprężone, luźne gardło i krtań, jak przez jakąś rurę. Mam wówczas wrażenie, że ciągle „atakuję” dźwięk z tej bardzo wysokiej pozycji , czyli gdzieś wysoko znad głowy (np. nad ciemieniem, czubkiem głowy) , a zatem faktycznie wysoko nad i jednocześnie za PIONEM. Atak jest wysoko z góry, tj. wysoko nad i za pionem a zarazem dźwięk jakby spada błyskawicznie do przodu i w dół, wychodząc prze usta. Rezonans zaś tak jakby się "przykleja" do szczytów głowy,przenikajac po jej kościach j zakamarkach, tak jakby lekki, wąski trumień powietrza przenikał kościec czaszki. To tak jakby to zrezonowane powietrze wysokim lekkim łukiem przechodziło bardzo wysoko nad tylną częścią gardła i nad górną częścią miękkiego podniebienia, górą, ruchem "nakrywania" , odbijając się o najwyższy punktem tylnej części głowy, spadając następnie w dół i do przodu, w stronę czoła, wybrzmiewając na ustach. To sprawia wrażenie jakby dźwięk rezonował po takim wznoszącym się od góry, wysoko tuż za czubkiem głowy "łuku-torze". Ma się odczucie jakby rezonans się zwężał i rozbłyskał wysoko nad ciemieniem, zwłaszcza jego środkową częścią, nad sklepieniem czaszki. Ten rezonans nie jest przy tym oderwany od reszty ciała ale poprzez swobodny, naturalny jego przepływ przez gardło i podniebienie miękkie jest połączony z klatką piersiową i pozostałą, niższą częścią tułowia, przepływa swobodnie przez ciało. Spostrzegłem, że dobry rezonans odciąża pracę tułowia i pomaga w pobieraniu naprawdę nawet niewielkiej dawki oddechu, co daje poczucie wielkiego przyjemnego komfortu. Można wtedy śpiewać i bardzo głośno i bardzo cicho, delikatnie, świetnie panując nad tym co się śpiewa. Wymaga to jednak, jak podkreśla Autorka, wiele pracy, by takie mechanizmy w sobie wypracować, trzeba dużo treningu i bardzo dużo cierpliwości, a ja nieustannie jestem na drodze w odkrywaniu tego, bazującego na naturze fenomenu.
Dodałbym jednak życzenie, żeby w dalszych wznowieniach tej książki było więcej ilustracji pokazujących, gdzie te szczyty kolumn się znajdują. W książce bowiem zaznaczony jest tzw. PION i różne miejsca szczytów ww. kolumn dźwiękowych dla poszczególnych samogłosek. Są one jednak narysowane według mnie na zbyt niskiej wysokości i z rysunków nie widać żeby wznosiły się np. po środkową część ciemienia, po czubek głowy itp. Zatrzymują się zaś na tych ilustracjach jakby gdzieś w środku głowy. Mam tu pytanie do Autorki, czy tak miało być i czy tak być powinno? Czy ta kolumna rezonansu sięga tylko na taką wysokość? Mam nadzieję, że w kolejnych książkach Pani Marty znajdziemy odpowiedzi na te i inne pytania:)
Pozdrawiam i Szczęśliwego Nowego Roku :)
Przemysław Ponczek
Przemysław Ponczek edytował(a) ten post dnia 22.12.12 o godzinie 22:25
пропозиції роботи
