Temat: ODDYCHANIE W ŚPIEWIE, APPOGGIO ITP.
Nawiązując do mojej poprzedniej wypowiedzi pragnę się z Państwem podzielić jeszcze kilkoma innymi tekstami dotyczącymi przedmiotowego zagadnienia, pochodzącymi od doświadczonych śpiewaków i śpiewaczek (Małgorzata Walewska, Wiktor Bregy, Ada Sari, Nina Stano. Jerzy Karolus, Teresa Żylis-Gara, Halina Zielińska):
1/
http://209.85.135.132/searchq=cache:WwvrTJxAzF0J:www.m... – wywiad z Małgorzatą Walewską
„Ćwiczę mięśnie brzucha, które są odpowiedzialne za oparcie głosu na przeponie tzw. appoggio.”
2/
http://maestro.net.pl/document/ksiazki/Panek,Bregy.pdf
Jesienią 1926 roku Wiktor Bregy wraz z żoną Zofią rozpoczęli dalsze studia wokalne pod kierunkiem Marii Łubkowskiej. „Pracowałem z całą gorliwością, na jaką było mnie stać. Idąc posłusznie za wskazaniami pani Łubkowskiej, usiłowałem uchwycić główny sens jej metody. Tkwił on w sposobie oddychania. Bardzo szybko uświadomiłem sobie, że znaczenie prawidłowego oddychania wcale nie było przeceniane i że namiętne pragnienie rozwiązania tej edypowej zagadki, decydującej o życiu lub śmierci śpiewaka, było całkowicie uzasadnione. (...) Po przeszło ośmiomiesięcznych zmaganiach, systematycznie naprowadzany przez pedagoga, pewnego dnia doznałem objawienia: poczułem prawidłowo oparty, lekki, swobodnie brzmiący, a zarazem bardzo pewnie «siedzący» dźwięk. W jednej wspaniałej chwili skoordynowały się w moim aparacie głosowym wszystkie potrzebne elementy czynnościowe, czego wynikiem stał się piękny, prawidłowy dźwięk. Od tej chwili pracowałem jak w malignie...”
3/
http://maestro.net.pl/document/ksiazki/Panek_Ada%20Sar...
Ada Sari najbardziej prawidłowe wymogi dla emisji głosu czerpała z doświadczeń starej włoskiej szkoły bel canta, a mianowicie: pilnowała zachowania swobody naturalnej – nie tylko krtani, głowy, ale całego ciała; uczyła właściwego oddechu żebrowo-przeponowego; rozluźnienia wszystkich mięśni gardła; wysokiej impostacji, maksymalnego zbliżenia głosu do przodu; wymagała idealnej dykcji, która – wbrew mniemaniom większości śpiewaków – pomaga we właściwej emisji głosu oraz uczyła maksymalnego wykorzystania oddechu.
Mówi JERZY KAROLUS:
– Cechowała Ją niewzruszona cierpliwość. Starała się wyzwolić śpiewającego z różnych napięć wrodzonych czy nabytych. Głos kazała opierać na elastycznym oddechu, a prezentowała to nam, kładąc rękę śpiewającego w okolicach swojej słynnej przepony, która była tym fundamentem Jej bajecznych nut filowanych. I ten żywy wzór cudownego dźwięku, niosącego w sobie słońce Italii i zapach wielkiej sceny, powtarzany był z niezawodną precyzją...
4/
http://maestro.net.pl/document/ksiazki/Panek_Krolowa%2...
„Kański przypomniał, że niedługo przed śmiercią Ada Sari udzieliła mu bodaj ostatniego już wywiadu, w którym odpowiedziała też na pytanie, jakich wskazówek udziela najczęściej swoim uczniom. Odnalazłem później tę publikację i wynotowałem: „Każę im przede wszystkim pamiętać zawsze o bezwładzie całego ciała, a zatem głowy. Głos musi płynąć nie naciskany przez żadne mięśnie. Tymczasem większość młodych adeptów, chcąc śpiewać głośno, naciska coraz mocniej, oczywiście bez właściwego rezultatu. Przypominam następnie ciągle o wysokiej pozycji głosu, mówiąc: »śrubuj, śrubuj — jeszcze wyżej!«. Dalej — staram się uczyć prawdziwego legata, z jakiego słynęli dawni wielcy śpiewacy, a o którym dziś już prawie nikt nie ma rzeczywistego pojęcia (…) Czasami słuchałem solistów, którzy jakby „podjeżdżali do dźwięku”, „dopinali” ten dźwięk w czasie śpiewania, a nie tworzyli go od razu. I to właśnie szkodzi strunom głosowym. Są artyści, którzy na scenie krzyczą, czyli nadmiernie napierają na struny i okoliczne mięśnie. A więc śpiewają „z oddechem”. Inni zaś, którzy śpiewają „na oddechu”, mogą ze swoim dźwiękiem robić co chcą. Wyciszać, zgłaśniać, kształtować go wedle zamierzeń artystycznych, wyrazowych, w zależności od potrzeb. „Na oddechu” można osiągnąć słynne „filowane nuty”, na które zwracała uwagę Ada Sari. Twierdziła ona, że powinniśmy umieć używać rezonatorów mieszanych, by móc przechodzić dźwiękiem z piana w forte lub wyciszać go w dowolny sposób. Krótko mówiąc: dopiero wtedy można być „władcą” dźwięku, który się z siebie wydaje, gdy jest to dźwięk oparty na oddechu. Bo wtedy uzyskuję dźwięk ruchomy. A ci co krzyczą, dysponują tylko dźwiękiem „stojącym”, twardym, mało użytecznym w sensie artystycznym. W potocznym rozumieniu też się powiada, że ten kto krzyczy, na ogół ma mało do powiedzenia. Powietrze podpierające dźwięk musi znajdować się w stałym ruchu. Dlatego uczę kształtowania dźwięku na przykład w sposób zbliżony do działania siły odśrodkowej, niczym zabawa w hula-hop: rozkręcam dźwięk od piana. Ale przy tym wszystkim, o czym teraz mówiliśmy, nie należy zapominać, że dobry śpiew, to nie tylko poprawne ustawienie warsztatu techniczno-wokalnego. To również zrozumienie intencji muzycznych kompozytora oraz — w przypadku samej opery — także ukształtowanie własnej, przemyślanej postaci scenicznej. Głosem, gestem, ruchem buduję postać, w której przeżycia muszą mi uwierzyć widzowie. W epoce dobrego teatru dramatycznego, świetnego aktorstwa filmowego w kinie niekomercyjnym, solista operowy nie może już być tylko wspaniałym „organem do śpiewania”, ale musi też stać się dla odbiorcy aktorem wiarygodnym, przekonywującym, zwłaszcza że w stosunku do kolegów z dramatu czy kina dysponuje bogatszą paletą wyrazową poprzez akt śpiewania. Chcąc to wszystko zaszczepić uczniom, na początku pracy z każdym z nich najpierw staram się znaleźć klucz do ich psychiki. Przywiązuję do tego dużą wagę, bo dopiero po „rozszyfrowaniu psychiki” mam szansę na osiągnięcie zamierzonych efektów pedagogicznych. A w przypadku moich studentów jest to zadanie o tyle utrudnione, iż prawie każdy z nich wywodzi się z innego kręgu kulturowego, posiada inną mentalność, często trudną do zrozumienia nie tylko dla Polaka, ale i dla Europejczyków. Lecz lata pracy i różnorodnych doświadczeń jakoś mi w tym pomagają...
5/ Do celu trzeba zmierzać powoli. Rozmowa z Teresą Żylis-Garą [w:]
http://www.trubadur.pl/Biul_40/Roz_Zylis_Gara.html
Powtarzam moim studentom, że najpierw potrzebna jest solidna praca nad głosem. Uważam, że technika wokalna jest najpierw, że jest podstawą i fundamentem. Dopiero gdy zdobędziemy takie solidne i pewne podstawy, możemy zacząć interpretować. Nie można dobrze sportretować kreowanej postaci, nie mając odpowiedniej techniki. I oddech! Nikt ze studentów nie opanował dobrze oddechu. Swego czasu student na moje uwagi o oddechu odparł: Oddech przecież przyjdzie sam. Niestety, sam nie przyjdzie. Śpiewacy są jak lekkoatleci, nie osiągną odpowiedniej formy, jeśli nie będą trenować. Zresztą lekarze uważają nas śpiewaków za lekkoatletów... Pracujemy fizycznie, delikatne struny głosowe to też są mięśnie. Oddech też trzeba trenować. Nieustannie! (…)– W jaki sposób ocenia Pani młodych śpiewaków, prowadząc kurs mistrzowski bądź zasiadając w jury konkursów wokalnych? Jakie walory są dla Pani najważniejsze? Muzykowanie. Głos jest oczywiście podstawą, ale jeżeli nie ma frazowania, dynamiki i wyczucia muzyki, czego zresztą najtrudniej się nauczyć, to nie mamy do czynienia ze sztuką. Zaśpiewać nuty pięknym głosem potrafi wielu. Tyle że nie jest to sztuka. Czasami mogę się zachwycić pięknem czyjegoś głosu, brzmieniem średnicy czy góry, ale nie wywołuje to we mnie żadnych emocji. Wtedy nie jest to sztuka wokalna. Czy jest duża różnica, gdy pracuje Pani ze śpiewakami i śpiewaczkami? Nie jest dla mnie problemem pracować z mężczyznami. Technika wokalna to po prostu technika wokalna. Są oczywiście różnice, ale w gruncie rzeczy kwestia oddechowa to ten sam mechanizm. Tak samo kwestia emisji głosu. Gdy głos jest w tyle i nie brzmi, musi być wyprowadzony do przodu, wtedy jest słyszalny wszędzie. Wiedzą panowie, kto jest najlepiej słyszalny w orkiestrze? Piccolo. Nawet dobrze postawione małe głosy powinny brzmieć dobrze. Większym problemem mogą być te cięższe głosy, gdy śpiewają siłowo, nie brzmią dobrze. Zwracam na to wielką uwagę i u pań, i u panów. Jest taki termin na oddychanie – inhalare – oznacza to również uruchomienie dolnych mięśni brzucha i przepony, tzw. podparcie. Śpiewamy nie tylko strunami głosowymi, lecz także całym ciałem.
6/ Halina Zielińska, Emisja głosu. Problem nie tylko dla śpiewaków, Liturgia Sacra 3(1997), nr 2 s. 85-90
„Swoboda fonacji zależy od naturalnego, harmonijnego współdziałania części składowych narządu głosowego. Główną w tym przeszkodą są niepożądane lub zbyt silne usztywniające napięcia mięśni. Niewskazane podczas fonacji są napięcia mięśni szyi, karku, barków, żuchwy (wysuwanie jej do przodu), gardła, krtani. Zbyt silne napięcia muskulatury mogą dotyczyć utrzymywania wyprostowanej postawy (na baczność) oraz podparcia oddechowego. Jednakże czasem napięcia tejże muskulatury są zbyt słabe, a to w wypadku, gdy postawa jest niedbała, nieskoncentrowana oraz gdy appoggio jest zbyt słabe lub gdy go brakuje. Napięcie mięśni biorących udział w odpowiednim ustawieniu naszego ciała i głowy w czasie fonacji oraz zaangażowanych podczas appoggio winno oscylować w sposób elastyczny między całkowitym rozluźnieniem a szczytowym napięciem (usztywnieniem). W sumie luźnimy zbyt silne lub likwidujemy niepożądane napięcia mięśni aparatu głosowego, a wykształcamy prawidłowe, poprawiamy, wzmacniamy i uelastyczniam ich pracę (…)3. Ogromnie ważne, tak dla śpiewaków, jak i dla mówców, jest stosowanie w fonacji prawidłowego sposobu oddychania czyli właściwego toru oddechowego oraz podparcia oddechowego (appoggio). Prawidłowy tor oddechowy jest torem żebrowo-brzusznym, charakteryzującym się oddychaniem "wszerz", a nie "wzwyż", z podnoszeniem ramion. A więc przy wdechu klatka piersiowa, zwłaszcza jej dolna część, rozszerza się, a ściana brzuszna wysuwa się do przodu. Natomiast podparcie oddechowe polega na zwolnieniu fazy wydechowej, co uzyskujemy poprzez utrzymywanie klatki piersiowej w czasie fonacji w formie wdechowej, czyli rozszerzonej. Przepona - mięsień oddzielający klatkę piersiową od jamy brzusznej - przy wdechu obniża się i przy zwolnionym wydechu powoli przesuwa swoją objętość. Utrzymanie appoggia dokonuje się poprzez utrzymanie w elastycznym napięciu mięśni żeber i ściany, czyli powłoki brzusznej. Trzeba przestrzec przed przesadną i wypychaną oddechem artykulacją słowną, gdyż może ona doprowadzić do osłabienia lub zaniku podparcia oddechowego, a także do zaniku płynności wymowy. Zgłoski wymawiamy więc poprawnie, dokładnie, wyraźnie, lecz nie przesadnie. Stopień napięcia mięśni utrzymujących klatkę piersiową w rozszerzeniu zmienia się. Zwiększa się przy stosowaniu crescenda do dynamiki forte i do wyższych dźwięków skali głosu, zmniejsza zaś w przechodzeniu do dynamiki piano z wyższych do niższych tonów skali, ale nie zanika. Napięcie to nie powinno stać się przesadnym, co grozi w dynamice fortissimo, wtedy bowiem mięśnie klatki piersiowej mogą ulec usztywnieniu. To z kolei wywołuje nieswobodną, sforsowaną fonację i hipertonację dźwięków. Natomiast zanik podparcia oddechowego powoduje osłabienie i dekoncentrację głosu, cofnięcie jego pozycji, a więc i zanik dźwięczności, detonowanie i szumy w fonacji powstałe wskutek tarcia uciekającego powietrza o ściany krtani i gardła”.
7/ Jan Połowianiuk, Prawidłowa technika wokalna jako jeden z elementów powodzenia wykonawstwa muzyki chóralnej [w:] Gazeta Festiwalowa, Nr1(26) z 20 maja 2003 r.
Prawidłowy oddech wokalny jest pogłębieniem tego oddechu, którym natura obdarzyła nas w chwili narodzin. Nie należy więc pracy nad dynamicznym oddychaniem zaczynać od nauczania „oddechu śpiewaczego" -należy rozpocząć od wyzwalania i pogłębiania technicznego jego naturalnych dyspozycji. Ćwiczenia oddechowe powinny pogłębiać poczucie wewnętrznego otwarcia i wyswobodzenia śpiewaka. Powinien on mieć wrażenie, że jego oddech sięga „dna ciała" i stale w czasie śpiewania się pogłębia. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na działanie tłoczni brzusznej i najważniejszego jej mięśnia — mięśnia prostego brzucha. To właśnie za jego pośrednictwem możemy wpływać na pracę przepony, która jest mięśniem niezależnym bezpośrednio od naszej woli. To zatem, nie błędnie rozumiane „podparcie oddechowe", sztywne „trzymanie" żeber, a właśnie otwarcie i pogłębienie oddechu jest zgodne z prawami natury i korzystne dla procesu emisji głosu. Prawidłowy przebieg oddychania podczas śpiewu jest wtedy, gdy wszystkie mięśnie wdechowe i wydechowe są dynamiczne, nie następują żadne blokady mięśniowe, gdy śpiewający odczuwa ich rozluźnienie i elastyczność pracy.
8/ moje notatki z lekcji śpiewu:
Oddychamy w ten sposób aby pozostawić w zupełnym luzie górne części naszego ciała( głowa , szyja , klatka piersiowa ). Aby to osiągnąć oddychamy tak , że jelita idą w dół i automatycznie powłoka brzuszna idzie do przodu ( płat w okolicy i poniżej pępka ). Jest takie ćwiczenie , że leżąc kładziemy sobie na brzuchu trzy książki i obserwujemy jak podnoszą się do góry ( wdech ) i opadają w dół ( wydech ). Wykonując wdech napięcie ( ale nie za duże , takie umiarkowane ) występuje w dolnych partiach brzucha . Tu się wszystko rozgrywa i nie trzeba się spinać gdzieś <<w górze>>. Gdy atakujemy wysokie dźwięki to tzw. brzuch lekko wciągamy w siebie ( tak jak ukłucie szpilka , taki automatyczny ruch ) . Oddech przypomina to co się dzieje z tłokami w silniku ( faza pójścia w górę , zatrzymania się i pójścia w dół ). Podobnie i tutaj mamy wdech , fazę zatrzymania oddechu i powolny wydech.
пропозиції роботи
