Temat: Poglądy Włodzimierza Kaczmara (1893-1964) na temat emisji...
Włodzimierz Kaczmar, Wykłady metodyki nauczania śpiewu solowego [w:] Stanisław Lachowicz, Włodzimierz Kaczmar - artysta, śpiewak i pedagog. Monografia; Akademia Muzyczna w Krakowie 1985, s. 76 - 87
Wykłady metodyki nauczania śpiewu solowego16
/przygotowane w formie pytań i odpowiedzi/
1. Co to jest metodyka śpiewu solowego?
Są to rozważania analityczne nad rozmaitymi sposobami przy¬swajania uczniowi umiejętności śpiewania na naukowych pod¬stawach, przy szczególnym uwzględnieniu zasad fizjologii śpiewu.
2. Czy nauczanie śpiewu solowego uważać można za trudniejsze od nauczania gry na innych instrumentach?
Trzeba je uważać za trudniejsze, bowiem instrumentem do opa¬nowania technicznego jest tu osoba samego ucznia, który ma nie tylko opanować organa głosowe, stworzyć posłuszny, pre¬cyzyjny instrument, ale równocześnie stać się technikiem, który będzie posługiwał się tym instrumentem, aby z czasem zostać muzykiem - wirtuozem.
3. Czy osoba nauczającego stanowi ważny czynnik w rozważaniach metodycznych?
Osoba nauczającego śpiewu solowego 1 Jej kwalifikacje odgry¬wają bardzo ważną rolę w procesie nauczania.
4. Jak przedstawia się w chwili obecnej sprawa nauczania śpiewu solowego, w szczególności w naszym kraju?
Nauka śpiewu solowego, a zwłaszcza jej strona techniczna, pozostawia nadal wiele do życzenia. Nauczyciele ugrzęźli w empiryzmie; trudno im wybrnąć z impasu w Jaki sztukę wokalną wpędziło oderwanie się od stosowania zasad fizjologii. V przy¬gniatającej większości pedagodzy prowadzą powierzone im głosy niejako po omacku, bez uświadomienia sobie i uczniowi roli, jaką w ich sztuce odgrywają i odgrywać muszą narządy fizjolo¬giczne, stworzone do wydawania głosu, a podległe doskonale¬niu przy właściwym, prawidłowym ich używaniu, zaś degenera¬cji, a nawet zniszczeniu w razie nieprawidłowego działania. W miejsce Jasnego obrazu Instrumentu, Jakim uczeń ma się na¬uczyć władać, w miejsce sugerowania uczniowi pewnych stałych odczuwań, jakie zachodzą w organach dróg oddechowych w cza¬sie prawidłowego śpiewania, a także gdy fonacja jest błędna - daje się jakieś nieistotne wskazówki, jakby magiczne for¬mułki, niezrozumiałe, tajemnicze, mętne, które tylko zaciem¬niają obraz nauki niezależnie od tego trudnej, zawiłej.
5. Czy podstawowe ułomności w nauczaniu śpiewu występują też w innych działach metodyki muzycznej?
Nigdzie nie udało się tak łatwo przyjąć i tak bujnie krzewić wszelkiej szarlatanerii, blagi, szkodnictwa, jak właśnie w metodyce nauczania śpiewu solowego. Nieuchwytność, ulotność, niejako "mistyczne piękno" śpiewającego głosu mogą sprawiać wrażenie czegoś z zakresu magii, czarnoksięstwa. Tymczasem śpiew jest wynikiem użytkowania fizycznych organów do tego celu stworzonych, których działanie mamy poznać, uświadomić je sobie i - trwale przyswoiwszy - doprowadzić je do coraz doskonalszego rozwoju w zakresie siły, wytrzymałości i podat¬ności.
6. Czego winniśmy więc wymagać od osoby uczącej śpiewu?
Musimy wymagać wpierw dokładnej znajomości anatomii organu głosowego, zasad fizjologii śpiewu, a następnie niezawodnej wrażliwości słuchowej oraz wielkiej umiejętności dostosowa¬nia własnej metody do indywidualności każdego ucznia, do wła¬ściwości jego aparatu głosowego. Bowiem powiada się słusznie, że tyle musi być metod nauczania ile jest krtani.
7. Jaka jest rola ucznia w metodyce nauczania śpiewu?
Osoba ucznia winna być głównym przedmiotem zainteresowania pedagoga. Uczący się bowiem śpiewu solowego cały jest instru¬mentem, którego właściwości trzeba dopiero kształtować, roz¬wijać. Uczeń winien posiadać wybitnie piękny głos o znacznym zasięgu, doskonały słuch, tzw. talent śpiewaczy i dobre warun¬ki zewnętrzne.
8. Czy w rozważaniach metodycznych należy brać pod specjalną uwagę wrodzone warunki śpiewacze ucznia?
Jest to konieczne, bowiem metoda będzie musiała dostosować się do owych właśnie warunków. Cała nauka śpiewu solowego winna być każdorazowo indywidualnie traktowana. Warunki wro¬dzone ucznia winny być rozpoznane 1 rozwinięte, a nawet do¬prowadzone do doskonałości.
9. Jak nauczano śpiewu w dawnych czasach, kiedy to żył np. słynny śpiewak i kompozytor Caccini?
0 metodach nauczania z owych czasów wiemy mało. Szkoły grupo wały się głównie koło osoby jakiegoś sławnego śpiewaka. Zna¬my tylko dwa ówczesne dzieła traktujące o prawidłowej meto¬dzie tzw. szkoły włoskiej. Pierwszym dziełem są "Rozważania śpiewaków starożytnych i nowych nad śpiewem kształconym". Na pisał Je Flerro Francesco Tosi - sopran, urodzony w Bolonii około r. 1650; żył ponad 80 lat zdobywając sławę znakomitego śpiewaka 1 pedagoga. Drugim, późniejszym dziełem są "Rozważania i sposoby praktyczne o kształconym śpiewie"; napisał to dzieło Giovanni Baptista Mancini, profesor śpiewu na dworze cesarskim we Wiedniu, członek Akademii Muzycznej w Bolonii, urodzony w Aacole 1719 r., zmarły w Wiedniu w 1800 r. W wie¬ku XVII i XVIII było wiele świetnych szkół śpiewu, jednak wiemy o nich mało z braku dokumentów. Zachowało się jednak sporo spisanych ćwiczeń, mających za cel uzyskanie jak naj¬większej precyzji instrumentu śpiewaczego.
10. Jakie znaczenie w metodzie nauczania śpiewu posiada czas?
Starożytni nauczyciele śpiewu solowego, którzy przyjmowali tylko wyjątkowo uzdolnionych i obdarzonych pięknymi głosami uczniów, stawiali im warunek, że poświęcą studiom wokalnym tyle czasu, ile pedagog będzie uważał za celowe. Pracowano nie tylko codziennie 1 to po kilka razy w dniu, ale poświę¬cano się wyłącznie nauce śpiewu; studia wokalne trwały czę¬sto siedem do dziesięciu lat. Uważano bowiem, że oprócz roz¬maitych sposobów montowania instrumentu /wokalizy, ćwicze¬nia nieme itd./ sam czas jest konieczny dla utrwalenia nad¬zwyczajnej umiejętności Jaką jest śpiew. Zasada: "consuetudo altera natura" - miała tu pełne zastosowanie.
11. Kto to jest "śpiewak naturalny"?
Tylko niektóre gatunki ptaków, Jak np. skowronek, słowik, wilga śpiewają z natury.
12. Co jest nienaturalne w śpiewie?
U człowieka nienaturalne Jest Już samo nabieranie, a przede wszystkim zatrzymywanie oddechu, co stanowi przecież wstrzy¬mywanie naturalnej funkcji płuc.
13. Jakie są podstawowe elementy dla techniki głosowej?
Trzy główne elementy to oddech, krtań i rezonatory. Winny one być opracowywane w zasadzie równocześnie i w taki sposób, ażeby przy montowaniu instrumentu i puszczaniu go w ruch stanowiły nierozerwalną całość.
14. Jak należy rozumieć w metodzie określenie prof. Guetty, że "śpiew ma być tak traktowany jak mowa"?
Różnica między mową a śpiewem jest taka, że w mowie /Jeśli chodzi o samą technikę instrumentu/ wymawiamy najpierw sło¬wo, doczepiając doń podkład oddechowy, raczej mały, nieznacz¬ny. W śpiewie zaś najpierw nabieramy mniejszą czy większą ilość oddechu i wydobywamy dźwięk, a dopiero jakby ex post nadajemy mu taki czy inny wyraz. Jeśli prof. Guetta mówiąc o "śpiewie mówionym" /"la voce parlata"/ ma na myśli lekkość i swobodę śpiewania, "jakby mówienia", to z tym trzeba się zgo¬dzić.
15. Jak na sprawę słowa w śpiewie zapatrywał się G.B. Mancini ?
Mancini uważał, że najważniejszą rzeczą w śpiewie jest umie¬jętność formowania tonu, podkreślając przy tym, że ci nauczy¬ciele śpiewu, którzy wielki a niejednokrotnie całkowity na¬cisk kładą na słowo i wymowę, są w błędzie. Ani słowo, ani wy¬mowa nie odgrywa zasadniczej roli w montowaniu instrumentu śpiewaczego; tego rodzaju metodę nazywa "kosmetyką i ornamen¬tyką", a nie właściwą metodą.
16. Kto potwierdził słuszność zapatrywań Manciniego?
Byli to bracia Fedi w Rzymie /koniec XVI wieku/, znakomici śpiewacy, których metoda nauczania była w owym czasie w Ita¬lii uważana za najlepszą. Wyprowadzali oni często swoich uczniów za bramę św.Pawła w Rzymie, gdzie występowało sławne echo. Ustawiwszy ich w odpowiednim miejscu kazywali im śpie¬wać. Echo odbijało głos ucznia 1 wskazywało zalety i błędy śpiewających. Braciom Pedi chodziło głównie o funkcjonowanie oddechu i napięcia krtani.
17. Jaki jest drugi - po oddechu - element w nauce śpiewu?
Elementem tym jest krtań z głośnią.
18. Dlaczego niektórzy pedagodzy uważają ten element za najważniejszy w nauczaniu śpiewu?
Bo fizjologia śpiewu ma tu najszersze zastosowanie. Krtań to przede wszystkim głośnia, a głośnia oznacza wargi głośniowe prawdziwe i fałszywe oraz ich stosunek do oddechu, Jako też stosunek głośni w dalszym ciągu fonacji do rezonatorów. Ele¬ment ten znajduje się w środku całego instrumentu śpiewacze¬go i pobudzony przez oddech dźwięczy, a dźwięk ukształtowany odpowiednio przez rezonatory dochodzi do uszu słuchacza.
19. Czym jeszcze krtań zwraca główną uwagę pedagoga?
Przez jej stosunek do oddechu. Cała bowiem istota śpiewania polega na kontakcie, stosunku tych dwóch elementów: oddechu do gardła i gardła do oddechu.
20. Co jest trzecim elementem w prawidłowym funkcjonowaniu ludzkiej krtani?
Są nim rejestry.
22. Co to są rejestry?
Rejestrem w nauce śpiewania nazywamy grupę tonów wydawanych tym samym mechanizmem gardła /definicja :Brown i Bennke/.
22. Jaki jest stosunek pedagogów śpiewu do pracy nad wy¬równaniem rejestrów?
Wspomnieni już pedagodzy, Tosi i Mancini nazywali sprawę re¬jestrów punktem najistotniejszym /essenzialissimo punto/, uważając, że ten kto nie zna nauki o rejestrach lub jej nie uznaje - ten pedagogiem śpiewu być nie powinien. Nieumiejętność stosowania rejestrów, tj. przeprowadzania zmiany mechanizmu w trakcie śpiewania prowadzi głos do ruiny.
23. Jak zachowuje się śpiewak nie znający problemu rejestrów?
Będzie on dążył do śpiewania na całym zasięgu swego głosu pełną masą gardła i całą szerokością i długością warg głoś¬niowych. Tego rodzaju nieprawidłowa emisja powoduje gwałtowny napór oddechu, wielkie a fałszywe napięcie całej krtani, zaś w dalszej konsekwencji jej ruinę.
24. Jakie są główne rejestry?
Głos ludzki w całej swej rozpiętości da się podzielić na trzy części; rejestr dolny, środkowy i górny, tj. rejestr piersi, przejściowy i rejestr głowy, względnie rejestr gru¬by, falsetu i rejestr cienki.
25. Na czym polega zmiana mechanizmu przy przejściu z jednego rejestru do drugiego?
Zmiana mechanizmu zachodzi przede wszystkim w wargach głoś¬niowych, wiązadłach głosowych i tej części muskulatury głoś ni, która do danego rejestru przynależy. Wiązadła głosowe bowiem wydają tony niższe i wyższe /w danym rejestrze oraz w całej rozpiętości głosu/ za pomocą zmian, jakie zachodzą w ich długości i stopniu natężenia. Pomocniczą rolę odgrywa tu reszta muskulatury gardła; dla każdego rejestru włącza i wyłącza odpowiednią grupę mięśni.
26. Jak ustosunkował się do rejestrów Mamcini ?
Mancini dzielił głos zasadniczo na dwa rejestry: rejestr piersiowy i rejestr głowy. Taki podział jest zrozumiały nawet dla nie całkiem wtajemniczonego, zwłaszcza dla młodych śpiewaków, u których rejestry nie zostały jeszcze wyrównane
27. Który rejestr z punktu widzenia pracy pedagoga jest najciekawszy?
Najciekawszym i najważniejszym rejestrem Jest ten, który znajduje się, w pośrodku - jak to określał sławny filozof an¬gielski John Curven - między grubym /piersiowym/ a cienkim /głowowym/, czyli rejestr przejściowy.
28. Jak nazywali starożytni pedagodzy rejestr przejścio¬wy?
Pedagodzy XVI i XVII wieku rejestr ten nazywali falsetem.
29. Dlaczego rejestr przejściowy nazywano rejestrem falsetu?
Grupę tonów, jaka znajduje się między rejestrem grubym a cien¬kim nazywali włoscy pedagodzy "fałszywym przejściem" /falso -z włoska fałszywy/ dlatego, że dla niektórych śpiewaków ob¬darzonych i natury głosami miękkimi i podatną krtanią - mo¬gły te przejścia wcale nie istnieć. Nazywano tę grupę tonów "fałszywą" też dlatego, bo młodzi, niedoświadczeni śpiewacy z obawy przed atakowaniem tych tonów i przed zmianą muskula¬tury, która tu następuje, szczególnie przed zmianą nagłą -uciekają się do pełnego opuszczenia muskulatury gardła i przez to do przejścia w tony głosu nieprawidłowego, podczas wydawania których w głośni i Jej muskulaturze pracuje tylko nieznaczna powierzchnia brzegowa warg głośniowych, które za¬ledwie zbliżają się do siebie /mowa tu oczywiście o prawdzi¬wych wargach głośniowych/.
30. Które z zagadnień nauki o rejestrach jest dla rozwiązań metodycznych najistotniejsze?
Zagadnieniem najistotniejszym jest problem wyrównywania re¬jestrów. Tosi, ¡¿ancini, Garcia i inni wielcy pedagodzy trak¬tują wyrównanie rejestrów jako główny cel nauki śpiewu. Uwa¬żają, że bez wyrównania rejestrów nie może gardło osiągnąć sprawności i giętkości /agilita/, ani też możności wykonywa¬nia "mezza di voce" czyli filowania, lub posługiwania się techniką "mezza voce" /śpiewanie półgłosem/.
31. Jaka jest różnica między falsetem a voce mista?
Falset jest wynikiem specjalnego manewru muskulatury gardła, wynikiem stosowania na całej rozpiętości skali sposobu, jakim z natury śpiewa się grupę tonów przejściowych. Natomiast głos mieszany /voix mixte - voce mista/ Jest czymś pośrednim mię¬dzy falsetem a głosem właściwym, przy stosowaniu którego pra¬cują Jednocześnie oba mechanizmy. Można by ten rodzaj głosu nazywać też zagęszczonym falsetem. Głos mieszany jest koniecz¬ny dla głosów męskich i niskich kobiecych.
32. Kto to był John Curven?
Był to wybitny fizjolog,, laryngolog angielski, któremu zaw¬dzięczamy tabele głosu ludzkiego od basu do najwyższego so¬pranu, traktowanego jakby jeden instrument. Z tej tabeli wy¬nika, że najcharakterystyczniejszym tonem skali jest dla wszystkich rodzajów głosu ton mi razkreślne /e1/» który sta¬nowi Jakby próg dzielący rejestr piersiowy od rejestru głowy. Wszystkie głosy do tego punktu śpiewają jednakim mechanizmem przy wargach głośniowych grubych, ciemnych, drgających całą swą masą i długością. Od tego tonu głosy zmieniają mechanizm, w następstwie czego wargi głośniowe stają się stopniowo coraz cieńsze, Jaśniejsze, bardziej przeźroczyste, aby w głosach so¬pranowych na tonie f2 przejść w rejestr mały, kiedy to cała krtań zmniejsza swą objętość. Według zachowania się krtani w owych przejściach stosuje Curven nazwy rejestrów: gruby, cien¬ki i mały, zamiast dotychczas stosowanych: piersiowy, przej¬ściowy i głowowy.
33. Którym z rejestrów należy się posługiwać dla wyrównania głosu na całej skali?
Należy stosować mechanizm rejestru cienkiego /falsetu, względ¬nie przejściowego/, kiedy to krtań w oparciu o zatrzymywany wydech i zachowywane miejsce wybrzmienia głosu wysoko na twar¬dym podniebieniu - ulega pełnemu rozluźnieniu i słabej wibra¬cji.
34. Jak nazywają Włosi głosy: basowy, barytonowy, altowy i mezzosopranowy?
Nazywają Je "voci di petto" czyli głosami piersiowymi, przy czym nie chodzi o rejestry krtani, ale rezonans tych głosów. Natomiast rezonans tenorów i sopranów znajduje się w głowie.
35. Czy wszyscy pedagodzy są zgodni co do położenia, Jakie krtań ma zajmować w czasie fonacji?
Zdania są podzielone. Niektórzy uznają za najbardziej celowe położenie krtani jak najniższe; inni dopuszczają możliwość zmian w położeniu krtani w zależności od wysokości tonu i wy¬mawianej samogłoski; jeszcze inni wybierają "złoty środek", czyli spokojne ułożenie krtani pośrednie, ani za niskie, a-ni za wysokie /dla całej rozpiętości skali/. W tym celu - w ślad za wskazaniami łosiego, Manciniego, Garcii - zalecają stosowanie ćwiczeń - zwłaszcza w początkach nauki - na samo¬głosce "a", natomiast unikania samogłoski "u", jako powodu¬jącej nadmierne obniżanie krtani, a także samogłosek "o" o-raz "i", przy których krtań nadmiernie podnosi się a zarazem ściska.
36. Dlaczego samogłoska "a" najbardziej nadaje się do ćwiczeń wokaliz?
Dzięki centralnemu położeniu, jakie przy wymawaniu "a" przy¬biera z natury krtań, muskulatura jej napina się minimalnie, trwa spokojnie w miejscu 1 oszczędza energię mięśniową apa¬ratu. Staje się to z wolna jej przyzwyczajeniem, także i dla innych samogłosek. Oczywiście owo "a" musi być ciemne, a ku górze coraz ciemniejsze. Po pewnym jednak czasie należy ćwiczyć także pozostałe samogłoski, z których każda ma w mon¬towaniu instrumentu odrębną rolę do spełnienia.
37. Który z kolejnie emitowanych tonów jest najważniejszy?
Najważniejszy jest moment pierwszy, moment tzw. zaatakowania, zapoczątkowania fonacji; wszystkie tony następne są tylko niejako przedłużeniem tonu pierwszego. Z tym pierwszym atakiem tonu musi być od razu uzyskana 1 wyregulowana pełna równowaga między naporem oddechu a elastycznym oporem głośni. Dwa bowiem mogą zajść błędne sposoby emitowania pierwszego dźwięku /w toku śpiewania niemożliwe już do poprawienia/: 1. głośnia nie zamknie się dość szybko i prężnie, zostawiając oddechowi drogę ucieczki; wtedy głos jest pusty z przymieszką wydechowego "h"; albo 2. głośnia zewrze się za prędko, zbyt kurczowo, zanim dotknęło ją tchnienie i wtedy działalność szpary głośniowej jest sparaliżowana, głos ostry, zduszony i intonacyjnie nie czysty.
38. Na czym polega tzw. canto legato?
Legare znaczy po włosku wiązać. Canto legato jest to rodzaj śpiewu wymagający pełnego powiązania tonów, które brzmią równo, jakby na jednej linii; każdy następny ton jest prze¬dłużeniem poprzedniego. A w ogólności cały głos w śpiewie winien być Jednorodny, tylko ze zmianą wysokości.
39. Na czym polega canto staccato?
Staccare znaczy po włosku przerywać. W canto staccato, nie naruszając zasady śpiewu wiązanego, przerywa się tylko ciąg¬łość brzmienia przez otwieranie na krótko i zamykanie z po¬wrotem szpary głośniowej. Jest to działanie poziome względem oddechu, które nie mąci spokoju kolumny oddechowej.
40. Do czego zmierza praca nad krtanią?
Zmierza do nadania krtani Jak największej sprawności, a nas¬tępnie biegłości w opanowaniu przez nią oddechu. Można powie¬dzieć, że cała, na lata rozłożona nauka ma na celu wypracowa¬nie elastyki gardła, które trzeba uzdolnić do pokonywania co¬raz większych trudności z wirtuozerią włącznie; na najwyższym nawet stopniu doskonałości nie będzie ona niczym innym, jak tylko zdolnością precyzyjnego opanowania oddechu przez mecha¬nizm krtani.
41. Co jest trzecim elementem instrumentu głosowego?
Są nim rezonatory, które tym się różnią od pudła rezonanso¬wego martwych instrumentów, że, Jako żywe, są rozciągliwe, ruchliwe, zmienne i podatne na nakazy bodźców nerwowych.
42. Co wchodzi w skład rezonatorów?
Należy tu w pierwszym rzędzie sama krtań ze swoimi licznymi fałdami i wgłębieniami /larinx/, dalej ściany Jamy ustno-gardłowej /farinx; trzeba się nauczyć nimi władać, zwężać i rozszerzać/, podniebienie miękkie /które trzeba umieć pod¬nosić/, następnie podniebienie twarde, dalej język z jego na¬sadą /którą trzeba umieć zmniejszać do minimum/, a wreszcie komory i jamy czaszki, a nawet nozdrza i wargi /te ostatnie muszą być stale miękkie i w naturalny sposób rozchylone/.
43. Jaka Jest rola rezonatorów?
Rezonatory - odpowiednio użyte - pomnażają dźwięk wytworzo¬ny przez krtań, dają odpowiedni wolumen głosu czyli siłę brzmienia oraz nadają mu odpowiednią, wybraną barwę, umożli¬wiają rozjaśnianie i zciemnianie dźwięku i Jego zaokrąglanie. Miejsce wydźwięku oraz wymowa są wynikiem współdziałania re¬zonatorów.
44. Czy tylko wyżej wymienione rezonatory stanowią o rezonansie?
Oprócz wymienionych - bardzo ważnym rezonatorem jest także pierś wypełniona powietrzem /płuca, tchawica, oskrzela/, a nawet całe ciało śpiewającego, które współwibruje; dlatego trzeba umieć nadać mu spokój, prężność i swobodę.
45. Czy praca rezonatorów podlega także ćwiczeniu?
Są to ćwiczenia bardzo precyzyjne, delikatne i trudne; zmie¬rzają do rozczłonkowania i uniezależnienia ruchów różnych części składowych. Musi być np. uniezależniony ruch podnie¬bienia miękkiego w górę od ruchu nasady języka, która win¬na nie tylko zostać nisko, ale ponadto cofnąć się ku przo¬dowi szyi, aby odsłonić krtań. Sam Język winien przybrać formę "wyżłobioną" dla powiększenia przestrzeni jamy ustno-gardłowej) przy tym - ze względu na precyzję wymowy - winna być zachowana zdolność poruszania końcem języka. Boczne ścia¬ny gardła muszą uzyskać zdolność rozszerzania się 1 zwężania, zaś wargi umiejętność artykułowania spółgłosek wargowych przy Jednoczesnym zachowaniu miękkości 1 zdolności natych¬miastowego rozchylenia się z powrotem, bezmiernie ważną rolę odgrywa również szczęka, którą trzeba lekko opuszczać, jed¬nak nie zanadto, gdyż nadmierne opuszczanie szczęki naciska na krtań, ale 1 nie za mało, bo wtedy przeszkadza się fali głosowej w jej drodze do twardego podniebienia. Pamiętać na¬leży, że najmniejszy, niezręcznie zastosowany w rezonatorach ruch lub odruch wpływa na zmianę barwy, piękna, doskonałości emitowanego tonu.
46. Jakie ćwiczenia rezonatorów uważają pedagodzy za naj¬odpowiedniejsze?
Garcia, Guetta, Mandl, Brown i Benke, a w ślad za nimi dalsi wybitni pedagodzy uważali, że najbardziej wskazanymi ćwicze¬niami rezonatorów są ćwiczenia nieme; mają one tę wyższość, że oszczędzają krtań, przyczyniają się Jednak do wyrobienia umiejętności zatrzymywania oddechu. Kontrolę przy ćwicze¬niach niemych zapewnia zwykłe lusterko. Ćwiczeń tych nie na¬leży Jednak nadużywać, aby nie zmęczyć zbytnio delikatnej mu¬skulatury rezonatorów.
47. Jakie obowiązki nakłada na śpiewaka specyficzność je¬go instrumentu głosowego?
Obowiązkiem śpiewającego jest zwielokrotniona czujność, nie¬ustanna kontrola samego siebie. Instrumentem jest przecież on sam, żywy, ludzki organizm, kryjący w sobie różne niespo¬dzianki. Wypływają one z fluktuacji, jakim podlega codzienne życie, od wpływów atmosferycznych począwszy, a na kondycji zdrowotnej skończywszy. Stan fizyczny, psychiczny, nerwowy, funkcjonowanie równych gruczołów /np. tarczycy i Jej czysto mechaniczny nacisk na krtań/, prawidłowość trawienia, spraw¬ność fizyczna dróg oddechowych i wiele, wiele innych spraw stanowią o każdorazowej dyspozycji Instrumentu; mimo nie¬kiedy nie najlepszego stanu instrument musi dostosować się do wymogów śpiewu. Codziennym więc obowiązkiem śpiewaka jest udoskonalanie tego instrumentu, stałe ćwiczenia wokaliz, uspokajanie oddechu i krtani, usprawnianie rezonatorów. Taka wytężona praca, najpierw pod kierunkiem pedagoga, a później gdy jest jut dostatecznie uświadomiona - pod własną kon¬trolą, właściwie dla aktywnego śpiewaka nigdy się nie koń¬czy.
пропозиції роботи
