Temat: WYPOWIEDZI ŚPIEWAKÓW ZAGRANICZNYCH NA TEMAT ŚPIEWU, W TYM...

FRANCO CORELLI: "Głos jest tajemnicą. Możesz kształtować głos, modelować go, ale tylko do okreśłonej granicy. Możesz wziąć nagrania Caruso i próbować go naśladować. Ale nie powinieneś zbyt długo tego robić wbrew swoim naturalnym predyspozycjom głosowym... Technika śpiewania nie pojawia się z chwilą, gdy pomyślisz o zaśpiewaniu przyjemnego i pięknego dźwięku. Musisz myśleć również o technice. Te rzeczy są powiązane ze sobą.".
źródło: Antonia Feliks, Andrea Bocelli. Biografia tenora, Poznań 2000, s. 124

LUCIANO PAVAROTTI: "Maestro Pavarotti podsunął mi bardzo, bardzo dużo ważnych spostrzeżeń i myśli - powiedział Bocelli. Byłem przez tydzień w jego domu. Pamiętaj, mów miękko (bez wywierania nacisku na gardło). To jest niezmiernie ważne, gdyż uważam, że działa tu taka zasada: śpiewamy tak, jak mówimy."
źródło: Antonia Feliks, Andrea Bocelli. Biografia tenora, Poznań 2000, s. 126
ENRICO CARUSO: "Całą moją karierę zawdzięczam profesorowi, który mi powiedział: <Lokomotywę trzeba zaopatrzyć w węgiel, ażeby mieć ogień, i w wodę, ażeby mieć parę. To samo można zastosować do śpiewaka. Jego klatka piersiowa to kocieł i węgiel, a jego oddech to woda. Trzeba w maszynie doprowadzić ogień do najwyższego napięcia, ażeby wyprodukować najwięcej pary. Większość śpiewaków nie ma odwagi wykonać tego, co maszyna, obawiają się zmęczenia. Profesorowie zaś zanadto szanują muskuły oddechowe swoich uczniów. Tak też było i ze mną w początkach mojej kariery. Dopiero, gdy stosując się do rady mojego nauczyciela ,postanowiłem cały zapas oddechu z pełnią siły przy otwartej krtani wyrzucać na dźwięk, głos mój się oswobodził." (Stefania i Ludomir Różyccy; Szkoła śpiewu według mistrzów włoskich Porpory, Garcii, Lampertiego oraz problem postawienia głosu oparty n azasadach sztuki śpiewaczej Enrico Caruso, Warszawa-Kraków-Lublin-Łódź-Paryż-Poznań-Wilno-Zakopane 1926, s. 14).
WSPOMNIENIE O ENRICO CARUSO: "(...) głos Caruso służyc może jako przykład dla praw rozwojowych głosów, opartych na zasadach siły stopniowego oddechu. Musze również zaznaczyć, ze mylne są wieści, jakoby głos Carusa był darem bogów. Caruso sam mi opowiadał, że rozpoczął swe studia bardzo małym materiałem i że głos jego przechodził różne fazy w swoim rozwoju. Mały i cienki, jak podkreślał pierwszy nauczyciel Carusa, Vergine, niby wiatr świszczący przez komin głosik, nie dosięgał nawet wysokiego B. Sześcioletlnie studia Carusa z pierwszym jego profesorem, Verginem, nie wydały wielkich rezultatów. Caruso nie mógł się podjąć naówczas śpiewania partii Don Josego w "Carmenie" z punktualnością zegara załamywał mu się głos na wysokich tonach. Wieści o tych niedomaganiach rozniosły się po całych Włoszech i sprawiały mu dużo udręki. Techniczny sposób nauczania Verginiego okazał się szkodliwym, i dopiero drugi nauczyciel Carusa, Lombardii, zbadawszy przyczynę zła, zalecił Carusowi śpiewać z bardzo silnem napięciem oddechu, a przy wysokich tonach - z głową opartą o mur z zupełną swobodą wyrzucać fale powietrza (...) Caruso, zarówno jak Jan Reszke ,posługiwal się diafragmatycznym rodzajem oddychania, którym ludzie posługuja się podczas snu. Głęboko wzięty oddech wprowadza w działanie buskuły brzucha , te, odpowiednio wygimnastykowane, pobudzają do współdziałania przeponę brzuszną, jako podstawę oddechu, dalej działalność przenosi się na żebra i całą wierzchnią połowe ciała. Tak opanowany oddech daje śpiewakowi automatycznie oparcie dla tonu, oparcie, którego on samowolnie nie potrzebuje wywoływać, a który się sam przez się kształtuje przy atakowaniu tonów (...) Caruso nigdy nie ćwiczył zapomocą mruczenia, jasno sobie zdając sprawę, że dążyć trzeba do otwarcia instrumentu głosowego. Wszystkie sposoby, przeciwdzialające temu otwarciu, są szkodliwe. Co się tyczy objętości głosowej - mówił - musi się ona w swoim rozwoju posuwac bardzo wolno. Czystość i lekkość tonów wysokich jest w wielkiej mierze zalezna od sposobu brania tonów niższych. Z chwilą, gdy tony niższe nabierają równości, spokoju i pełni, stają się one jednocześnie podstawą do wysokich tonów przy zupełnie otwartej krtani (...) Włosi śpiewają z otwartem gardłem, to znaczy ze swobodną krtanią i otwartą halą rezonansową. <Dla wywołania prawidłowej produkcji głosowej - mówi Caruso - nalezy wziąć pod uwagę dwa elementy: zewnętrzny i wewnętrzny>. Wewnętrzny dotyczy muskulatury szyi, która znajduje się w łączności z muskułami twarzy. Zewnętrzny dotyczy pozycji ciała w chwili powstania tonu. Przy pomocy dobrego profesora nalezy uświadomić sobie defekty fizyczne, jako to: kontrakcję muskułów szyi, twarzy, albo podbródka, które przeszkadzają swobodzie, pełni i czystości wypływającego tonu. Kuroczwa kontrakcja tych muskułów powoduje ścieśniony ton, który przeszkadza współdziałaniu oddechu i jako taki nigdy nie będzie brzmiał czysto i w całej pełni. Błędy zewnętrzne odgrywają też wielką rolę w śpiewie. Nienaturalna pozycja ciała, przesadnie odrzucona w tył głową, nadmiernie wydęta klatka piersiowa podczas śpiewu, wszystko to spreciwia się swobodzie wypływającego oddechu (...) Głos Carusa mógłby służyć jako wzór zasady istnienia jednego rejestru jednolitego w brzmieniu, w barwie, na podstawie idealnej funkcj iaparatu oddechowego. W jego organizmie głosowym wyczuwało się równą pełnię fali oddechowej bez załamania się. Sam on nie zajmował się nigdy skomplikowanymi problemami rejestró, zaznaczając, że w śpiewie istnieje jeden tylk ocel - umiejętność wydobycia pięknego tonu. W tem tez dążeniu skoncentrował Caruso całą swą muzyczno-wokalną inteligencję." (Stefania i Ludomir Różyccy; Szkoła śpiewu według mistrzów włoskich Porpory, Garcii, Lampertiego oraz problem postawienia głosu oparty n azasadach sztuki śpiewaczej Enrico Caruso, Warszawa-Kraków-Lublin-Łódź-Paryż-Poznań-Wilno-Zakopane 1926, s. 18-19, 22-23).
Zachęcam Wszystkich do podzielenia się znanymi cytatami wielkich, a może i również tych mniej znanych śpiewaków zagranicznych na temat śpiewu:)
Pozdrawiam serdecznie
Przemysław PonczekPrzemysław Ponczek edytował(a) ten post dnia 10.02.10 o godzinie 23:22

Temat: WYPOWIEDZI ŚPIEWAKÓW ZAGRANICZNYCH NA TEMAT ŚPIEWU, W TYM...

BENIAMINO GIGLI: <Każę swojemu brzuchowi opaść na dół (na dno) i przeszkadzam mu w powrocie> (słowa skierowane do Alfreda Tomatisa, foniatry). Pełny kontekst słów:„Gdy pewnego razu spytałem Benjamino Gigli o jego technikę oddechową, odpowiedział mi następująco: Jest to dokładnie takie odczucie, jakie powinno być przy śpiewaniu. Należy przy tym zwracać uwagę na sposób dozowania pracy mięśni brzucha i klatki piersiowej. Poza tym, w pozycji stojącej, ma się podobne uczucie, jak przy wygodnym siedzeniu z tylnym oparciem. Jest to rodzaj podparcia oddechowego, który sprawia wrażenie <siedzenia> na kości krzyżowej…” (Alfred A. Tomatis, Ucho i śpiew. Wykład w konserwatorium w Bernie w 1980 roku; przekład i opracowanie Lucjan Jaworski, Lublin 1995 , s. 35).

J. FRANCILLO-KAUFFMANN (uczennica Enrico Caruso) na temat oddechu (w tym i appoggio): "Tylko przy ciśnieniu na ściany brzucha jest możliwe znalezienie tak bardzo poszukiwanego i często źle rozumianego "PODPARCIA" dla dźwięku (...) Aby oddech mógł wznieść się tak wysoko (tj. aż po "tajemne" krużganki naszej głowy) , potrzebuje PODPARCIA; każdy bowiem NIEPODPARTY dźwięk brzmi pusto. NIEPODPARTY dźwięk nie może nigdy być piękny, mieć barwną "promienność". PODPARCIE tworzy się mięśniami brzucha, na które wywiera swój nacisk przepona, ściągnięte w czasie wdechu ku dołowi. W okolicy przepony musi się bezwarunkowo odczuwać nacisk oddechu. Jest to tak poszukiwane PODPARCIE. I jeszcze coś, co dla niejednych może się okazać nowością. Aby regulować potrzebną siłę oddechu, trzeba mieć uczucie jakby na wysokości żołądka oddech znajdował OPÓR, którym można powietrze chwycić, podtrzymać lub uwolnić. Należy się nauczyc ,by ten OPÓR w sobie wzbudzić i odczuć, szczególnie przy pojedynczych dźwiękach trzymanych, gdy się je wzmacnia i ścisza (...0 Dźwięk należy OSADZIĆ na oddechu. Co to znaczy? Trzeba sobie to wyobrazić w ten sposób jakby oddech był strumieniem wodotrysku, na którym unosi się pusto, wydmuchana skorupka od jajka. Co jednak należ uczynić, aby dźwięk OSADZIĆ na oddechu? Należy mieć uczucie, jakby był małą kulką, którą oddech pędzi przed sobą, nie zostawiając najmniejszej szpary, ale dla wszystkich uczniów będzie natychmiast zrozumiałe. Doświadczenie mnie nauczyło, że jednym słowem, które pobudzi fantazję ucznia, można osiągnąć większy skutek niżeli długimi objaśnieniami fizjologicznymi, za których naukową dokładność nie zawsze mogę przy tym ręczyć. By ten dźwięk OSADZIĆ, należy go wydobyć i uformować. Jest to sprawą impostacji. Dobre OSADZENIE dźwięku ?Ansatz/ osiąga się przez energiczne i mocne uderzenie, jak na dzwon w kurancie. Dźwięk musi zaistnieć tak nagle jak bańka mydlana, która pęka, nigdy nie powinien być nadmuchany ,nigdy wzięty "podjazdem". Znaleźć on się musi natychmiast w określonym punkcie głowy, gdzie uderza i zarazem utrzymuje się, PODPARTY oddechem. Punkt ten nazywamy rezonatorowym punktem PODPARCIA w przeciwstawieniu do PUNKTU PODPARCIA ODDECHU NA PRZEPONIE (...) Brzuch przy wdechu występuje do przodu ,a przy wydechu przesuwa się stopniowo mięśniami brzucha ku górze (...) Przypominam (...) o świadomie wzbudzonym OPORZE w okolicach żołądka. OPÓR ten ma służyć podobnie jak regulacja przy kurku od wody. Czyni on oddech wąskim i wysmukłym, bez ściskania lub zgoła zaduszania go. Skoro dla "małego" głosu oddech będzie na średnicy lekko PODPARTY, to w śpiewie ozdobnym ,dzięki wspomnianemu OPOROWI, zwolnione będzie tylko tyle oddechu, ile jest bezwględnie konieczne dla wykonania biegników i trylów. Jednakże oddech zahamowany nie będzie w swoim ruchu. Płynie on równomiernie dalej." (Sztuka wokalna E.Caruso w relacji jego akompaniatora S.Fucito. Materiał wybrała, dokonała streszczeń i opatrzyła wstępem doc. J. Cygańska; II. Od E,Caruso do ciebie. J. Francillo-Kauffmann. Materiał wybrał, dokonał streszczeń i opatrzył wstępem Jan Antoniewicz; Warszawa 1960, s. 43-44, 50, 53).

Temat: WYPOWIEDZI ŚPIEWAKÓW ZAGRANICZNYCH NA TEMAT ŚPIEWU, W TYM...

Pragnę się z Państwem podzielić - w ogóle nieznanymi w Polsce - wypowiedziami na temat techniki śpiewu autorstwa kilku wybitnych śpiewaczek i śpiewaków operowych, o czym możemy przeczytać w książce Włodzimierza Morozowa, pt. Искусство резонансного пения основы резонансной теории и техники

BENIAMINO GIGLI /wybór przykazań zalecanych uczącym się śpiewakom/
https://www.youtube.com/watch?v=z9AjW7pC-BY

- Śpiewajcie przez otwór w tylnej stronie szyi i wyobraźcie sobie, że publiczność jest za wami
(Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас)

- Żeby dobrze wydobyć wysoką nutę, podnieście policzki i pokażcie zęby
(Чтобы хорошо взять высокую ноту, поднимите щеки и покажите зубы)

-Wyśpiewajcie całą gamę w górę, a schodząc w dół, wyliczcie czas tak, żeby oprzeć się tyłem głowy (potylicą) do ściany w tym czasie kiedy bierzecie wysoką nutę.
(Спойте всю гамму вверх, а идя вниз, рассчитайте время так, чтобы прислониться затылком к стене в то время, когда вы берете высокую ноту)

-Im wyższa nuta, tym bardziej powinniście wypchnąć (pchnąć) dźwięk przeponą
( Чем выше нота, тем больше вы должны толкать звук диафрагмой)

-Nachylcie się nad krzesłem po to, żeby nakierować swój głos przez nos
(Нагнитесь над стулом для того, чтобы направить ваш голос через нос

-Wyobraźcie sobie, że wdychacie powietrze przez koronę (wierzchołkowa, szczytowa część głowy) i kierujcie oddech wzdłuż kręgosłupa aż do jego końca
(Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль позвонка до его конца)

-Podnieście cokolwiek ciężkiego przed tym, jak macie wziąć wysoką nutę
( Поднимите что-нибудь тяжелое перед тем, как взять высокую ноту)

-Zacznijcie formować wasz głos od kolan i kierujcie go do przodu w otaczającą przestrzeń (Формируйте ваш голос от колен и и направляйте его вперед в окружающее пространство)

Źródło: http://atimopheyev.narod.ru/Belcanto/Kravchenko-Sekret...

ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ (Giacomo Lauri-Volpi 1892-1979, włoski śpiewak operowy, tenor)
https://www.youtube.com/watch?v=12kt5jmgZAs

Oddychanie obojczykowe - to śmierć dla śpiewaka, to męczarnia, można to porównać do męczarni wisielca. Oddychanie przeponowo-żebrowe – to jest prawidłowe oddychanie, zwłaszcza dla kobiecych głosów. Najbardziej trudny i najbardziej idealny - to oddech, w którym bierze udział klatka piersiowa i przepona, i brzuch. Ale to także trudny i ryzykowny oddech, jeżeli nie macie doskonale zbalansowanego (zrównoważonego) rytmu oddechowego.
(Ключичное дыхание - это гибель для певца, это мучения, сравниваемые с мучениями висельника. Ребернодиафрагмальное дыхание - это верное дыхание, особенно для женских голосов. Самое же сложное и самое совершенное- это дыхание, в котором принимают участие и грудная клетка, и диафрагма, и живот. Но это также и наиболее трудное и рискованное дыхание, если вы не владеете вполне эквилибристикой дыхательного ритма)

ЛУИЗА ТЕТРАЦИНИ (Luisa Tetrazzini 1871-1940, włoska śpiewaczka operowa, sopran koloraturowy) https://www.youtube.com/watch?v=FMXScCik6Jo

Większość mówi, że przy moim śpiewie nie zauważają mojego oddechu. Kiedy wydycham powietrze, troszeczkę (ciut-ciut) wciągam przeponę i czuje, że powietrze napełnia moje płuca, i że żebra delikatnie rozszerzają się. Podczas śpiewu zawsze odczuwam, że mój oddech, jak gdyby opierał się na klatce piersiowej i to zarówno gdy śpiewam wysokie, jak i bardzo niskie nuty.
(Многие говорят, что они совсем не замечают моего дыхания при пении. Когда я вдыхаю, я чуть-чуть втягиваю диафрагму и чувствую, что воздух наполняет мои легкие и что ребра слегка расширяются. Во время пения я всегда чувствую, что мое дыхание как будто опирается на грудь как при взятии самых высоких, так и самых низких нот).

Przeponę można nazwać miechami dla płuc a appoggio („oparcie, podtrzymanie głosu- W.M) oznacza głęboki oddech, regulowany przez przeponę. Atakujący dźwięk musi pochodzić z ,,apoggio’’ czyli wsparcia (oparcia) oddechowego
(...Диафрагму можно назвать мехами для легких, a «apoggio» («опора», поддержка голоса.- В.М.) значит глубокое дыхание, регулируемое диафрагмой. Атакующий звук должен исходить из «apoggio» или опоры дыхания)

Lecz dla uzyskania czystego atakującego dźwięku, niezbędne jest całkowite otwarcie gardła, ponieważ nie ma sensu (bezużytecznym jest) śpiewać, jeżeli gardło jest niewystarczająco otwarte lub półotwarte. Dla całkowitego otwarcia gardła niezbędne jest, aby dolna szczęka była absolutnie swobodna i rozluźniona. W procesie śpiewu jest to pomocne bardziej pełnemu otwarciu tylnej części gardła
(Но для получения чистого атакующего звука необходимо полностью открыть горло, так как бесполезно пытаться петь, если горло недостаточно открыто или полуоткрыто... Для полного открытия горла необходимо, чтобы нижняя челюсть была абсолютно свободной и расслабленной... В процессе пения это помогает более полному открытию задней части горла)

МАРИЯ КАЛЛАС ( Maria Calllas 1923-1977, grecka śpiewaczka operowa, sopran)
https://www.youtube.com/watch?v=7rjGwS20V94

Usłyszeliśmy, jak ona powtarza o tak zwanym ,, śpiewie na maskę’’: sposobie śpiewu, przy którym dźwięk tworzy się w ,,wysokiej pozycji’’, tj. w okolicy między czołem, kośćmi policzkowymi oraz jamą nosową, i jest przekazywany jak tylko najdalej można. Sopran werystycznej szkoły, przyzwyczajony wykonywać partie w operze Pucciniego, Mascagniego, Joedaniego, Leoncavallego, tam gdzie muzyka wymagała najbardziej zmysłowego śpiewu, mieli tendencję do tworzenia dźwięku w dolnych rezonatorach
(Мы услышали, как она воспроизводит так называемый «звук в маску»: способ пения, при котором звук образуется в «высоко й по зици и », то есть в области между лбом, скулами и носовыми полостями, и подается как можно дальше. Сопрано же веристской школы, привыкшие исполнять партии в операх Пуччнни, Масканьи, Джордано, Леонкавалло, где музыка требовала более чувственного пения, имели тенденцию образовывать звук в нижних резонаторах)

НИКОЛАЙ ГЯУРОВ (Mikołaj Giaurow 1929-2004, bułgarski śpiewak operowy, bas)
https://www.youtube.com/watch?v=Yt0dgomw5AE&list=RDqN0-...

Czyli, dążysz śpiewać tak, żeby u ciebie udźwiękowiała się tak zwana ,,maska’’, tak?
(Значит, вы стремитесь петь так, чтобы у вас озвучивала так называемая «маска», да?)

Oczywiście, głowa musi dźwięczeć. Dla mnie oprócz tych głowowych, nosowych i piersiowych rezonatorów istnieje jeszcze rezonator ust. Dźwięk formuje się zarówno poprzez wargową artykulację (tj. na wargach), jak i w wysokiej części podniebienia – kopule. Lepiej będzie, jak to miejsce pokaże na ręce: otóż, jeżeli tutaj twarde podniebienie, to tutaj ja sobie wyobrażam i udźwiękowienie (pokazuje na tylną część podniebienia twardego). To jest normalne, że dźwięk będzie udźwiękawiać się, dźwięczeć w podniebieniu twardym, ponieważ odpowiada mu, znajdująca się obok zatoka szczękowa.
(Конечно, голова должна озвучивать. Для меня кроме этих головных, носовых и грудных резонаторов еще существует резонатор рта. Оформление звука идет как за счет губной артикуляции, так и в высокой части неба - в куполе. Это место мне лучше показать на руке: вот, если здесь твердое нёбо, то здесь я себе представляю и отзвучивание (показывает на задний отдел твердого нёба). Это нормально, что звук будет отзвучивать в твердом небе, так как ему соответствуют лежащие рядом гайморовы полости.

Starasz się budować dźwięk tak, żeby u Ciebie udźwiękowiała cię sfera, obszar kości policzkowych?
(Вы стараетесь строить звук так, чтобы у Вас отзвучивала область скул?)

Tak. To te części twarzy. Budowanie dźwięku u mnie jest pionowe, a nie poziome. W odczuciu buduję dźwięk pionowo i dążę w tym do góry, a nie zagłębiam się w dół, do mięśni gardła, języka itd. To jest naturalne. Bo przecież podniebienie miękkie ma jedyny aktywny ruch do góry. Ja nie mogę tego rozmyślnie pominąć. Jak tylko śpiewam, ono automatycznie unosi się do góry. To normalne, że i posyłany dźwięk ma ten sam kierunek, co i unoszące się miękkie podniebienie. Wysłanie dźwięku musi być do góry. Odczucie, oczywiście, w różnych rejestrach jest już trochę inne.
( Да. Эти части лица. Строение звука у меня вертикальное, а не горизонтальное. По ощущению я строю звук вертикально и стрем люсь в этом построении кверху, а не углубляюсь вниз, к мышцам горла, языка и т.д. Это естественно. Ведь мягкое нёбо имеет одно активное движение - вверх. Я не могу в пении его сознательно опустить. Как только я пою, оно автоматически под нимается вверх. Это нормально, что и посыл звука имеет то же на правление, что и поднятие мягкого нёба. Посыл звука должен быть вверх. Ощущение, конечно, в разных регистрах чуть-чуть другое)

Jaki jest twój stosunek do problemu oddychania w śpiewie?
(Каково ваше отношение к проблеме дыхания в пении?

Proces oddechowy i powstanie dźwięku były dla mnie nierozłączne
(Дыхательный процесс и звукообразование для меня были неразделимы)

W jakim miejscu odczuwasz oparcie dla dźwięku?
(Где вы ощущаете опору звука?)

Jeżeli mówić o miejscu, w którym to oparcie jest najbardziej odczuwane, to trzeba powiedzieć o okolicy przepony, dolnych żeber i w okolicy łuku żebrowego. Raczej to nie będzie oddech, a podtrzymanie oddechu mięśniami. To mięśnie, które utrzymują oddech. W tym procesie, najbardziej aktywnie działają mięśnie brzucha)
(Если говорить о районе, где она ощущается наиболее ярко, то надо говорить о районе диафрагмы, нижних ребер, районе ребер ной дуги. И, скорее, это будет не дыхание, а поддержка мышцами дыхания. Это мышцы, которые держат дыхание. В этом процессе особенно активно участвуют мышцы живота)

ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ (Toti Dal Monte 1893-1975, włoska śpiewaczka operowa, sopran)
https://www.youtube.com/watch?v=x6hupfvXbr8

Proszę powiedzieć, jakie powinny być odczucia śpiewaka przy prawidłowym śpiewaniu. Jakie są Pani własne odczucia, kiedy Pani śpiewa?
(Скажите пожалуйста, каковы должны быть ощущения певца при правильном пении. Каковы ваши личные ощущения, когда вы поете?)

Podczas śpiewu powinna być maksymalna dyscyplina oddechu, swobodna twarz i usta, miękki podbródek. Głos musi rezonować w głowie. ( Toti Dal Monte wskazuje na czoło, okolicę przegrody nosowej i czubek głowy) Niestety, bardzo często u śpiewaków jednakowo spięte i twarde są policzki i podbródek.
(Во время пения должна быть максимальная дисциплина дыхания, свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Голос должен резонировать в голове (Тоти Даль Монте показывает на лоб, область переносицы и темя). К сожалению, очень часто у певцов одинаково жесткие, твердые и щеки и подбородок)

Pani powiedziała, że oddech jest jedną z najważniejszych podstaw prawidłowego śpiewu. Jak Pani oddycha podczas śpiewu?
(Вы назвали дыхание одной из основ правильного пения. Как вы дышите в пении?)

Ja staram się zaciągnąć powietrze nosem. Powietrze zaciągam tak, żeby rozszerzyły się dolne żebra. W tym czasie podnosi się klatka piersiowa i podciąga się brzuch. Oddech musi być pełny, ale nie nadmiernie. Przeponę cały czas trzeba podtrzymywać i w żadnym wypadku nie rozluźniać jej
(Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так, чтобы хорошо расширились нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время поддерживать и ни в коем случае не расслаблять)

Źródło: В. П. МОРОЗОВ, Искусство резонансного пения основы резонансной теории и техники, Москва 2002 - W. Morozow, Sztuka rezonansowego (donośnego) śpiewu podstawy rezonansowej teorii i techniki, Moskwa 2002, tłumaczenie własne – Przemysław PonczekTen post został edytowany przez Autora dnia 15.11.14 o godzinie 18:26

Temat: WYPOWIEDZI ŚPIEWAKÓW ZAGRANICZNYCH NA TEMAT ŚPIEWU, W TYM...

Dokument na temat kariery Edity Gruberovej https://www.youtube.com/watch?v=rqEwtVWeD3U
Luzna rozmowa znanych spiewakow zawierajaca pewne wskazowki na temat emisji, ale niestety uzywaja oni zargonu i nie sposob osobie uczacej sie dopiero prawidlowej impostacji zrozumiec, co maja na mysli. Niemniej jednak, bardzo ciekawy filmik.
https://www.youtube.com/watch?v=mOtIlvr0vR8Ten post został edytowany przez Autora dnia 12.03.17 o godzinie 21:13