Temat: Co to jest i gdzie się znajduje tzw. PUNKT HUSSONA?
"(...) kolejne dziesięciolecia potwierdziły słuszność (...) słynnej teorii Hussona, mianowicie teorii PÓŁ CZUCIOWYCH. Wątła początkowo podstawa naukowa pól czuciowych rozrasta się stale i na przełomie XX i XXI opiera się na bazie coraz solidniejszych argumentów naukowych (...) Według zatem Hussona, w czasie fonacji ważne jest odczuwanie wrażeń, jakie przeżywa śpiewak. Te wrażenia mogą być pomocne dla właściwej kontroli dźwięku przez wokalistę. Ciało człowieka posiada pewne części, które szczególnie mocno odczuwają wrażenia śpiewacze i to właśnie są pola czuciowe. Charakteryzują się one dużą ilością zakończeń nerwów (zwanych z tego powodu nerwami czuciowymi). Husson podzielił pola czuciowe na następujących dziewięć stref: 1. Przednia część podniebienia twardego.
2. Tylna część podniebienia twardego.
3. Podniebienie miękkie.
4.Krtań i jej okolice.
5. Górna część twarzy.
6. Tchawica.
7. Górna część klatki piersiowej.
8. Okolice przepony i żeber.
9. Brzuch i podbrzusze.
(...) Przekazałem powyżej znane na ogół informacje, a teraz pora na moje własne, autorskie refleksje na temat pól czuciowych (...) Wrażenia z odczuwania pól czuciowych są bardzo INDYWIDUALNE (...) Znalezienie pól czuciowych i trafne korzystanie z nich, to samodzielna i twórcza praca indywidualna artysty w oparciu o zdobyte już doświadczenia (pedagog może pomóc, ale w niewielkim stopniu) [...] Strefy pól czuciowych są znacznie rozleglejsze, niż podaje to Husson, a zanim Bregy (...) Funkcja pól czuciowych jest zdecydowanie odmienna od funkcji rezonatorów, nawet w przypadku tych samych stref (...) Ogromna różnica zachodzi pomiędzy wykorzystaniem pól czuciowych w głosach małych, a także - w jakimś stopniu - w głosach średnich, a głosami wielkimi, dramatycznymi (...) U jednej z nich (tj. śpiewaczek o dramatycznym głosie) tylna ściana czaszki była sygnałem czuciowym prawidłowej pozycji (jak mówiła: coś w rodzaju mrowienia w tej części było znakiem dobrej emisji, co potwierdzały nagrania - brak mrowienia oznaczał nieudaną emisję). Druga z nich mówiła: a dla mnie oznaką dobrej pozycji dźwięku odzywa się na kręgosłupie; - odczuwam miłe łechtanie w górnej części kręgosłupa. Wiem wtedy, że śpiewam prawidłowo. Zupełnie inaczej opowiadali mi o swych odczuciach dwaj znakomici soliści - mężczyźni, o dramatycznych, wielkich głosach. Dla nich pola czuciowe znajdowały się znacznie niżej; - u jednego łechtanie ud (...) u drugiego ... pośladki! A jeszcze inny mówił, że ma rezonatory (tak to nazywał) na ... stopach! (...) Nawet genialny pedagog nie jest w stanie odgadnąć, jakie pola czuciowe byłyby szczególnie potrzebne dla konkretnego śpiewaka, dla konkretnej śpiewaczki. To jest zadanie INDYWIDUALNE wokalisty. Im szybciej odnajdzie swoje pola, tym lepiej dla jego profesjonalnej działalności, dla długowieczności jego sztuki wokalnej. Czy zadanie to jest trudne? I tak, i nie. Dla jednych bardzo łatwe, dla innych niewykonalne. Zależy od wrodzonej INTUICJI WOKALNEJ, czyli mówiąc inaczej, od skali talentu (...) Przykłady odczuwania działań pól czuciowych (...) uwydatniają różnorodność stref pól czuciowych. W mapce Hussona o niektórych z nich nie ma w ogóle mowy! Husson nie zauważył pól czuciowych w tylnej części czaszki, w okolicach kręgosłupa, jak pośladki, uda, łydki czy stopy. Odnoszę wrażenie (...) że Husson opierał swoje wnioski na przykładach głosów niewielkich, a co najwyżej średnich. A tymczasem pola czuciowe to przede wszystkim problem dużych głosów dramatycznych. I to jest w moim pojęciu (ale nie tylk ow moim) największa słabość teorii Hussona o polach czuciowych. Wiadomo mi, że kontynuatorzy jego idei poszukują uzupełnienia mapy Hussona, ale ich efekty zostaną ogłoszone dopiero za jakiś czas (...) Z planu Hussona widać, że jego strefy czuciowe pokrywają się do pewnego stopnia z przestrzeniami rezonansowymi. Ta zbieżność jest jednak pozorna, ponieważ:
a) Funkcja rezonatorów jest realizowana w przestrzeniach lub w tkankach kostnych, natomiast pola czuciowe znajdują się w zakończeniach nerwów, a więc w tkance mięśniowej lub na obrzeżach tych rezonatorów.
b) Funkcja rezonatorów ma na celu powiększenie wolumenu oraz uszlachetnienie brzmienia głosu, zaś zadaniem pól czuciowych jest niesienie pomocy śpiewakowi w budowaniu świadomości emisyjnej. Jest to więc FUNKCJA KONTROLNA estetyki głosu.
c) Wreszcie plan Hussona nie obejmuje stref czuciowych, położonych w tylnej części czaszki, w okolicach kręgosłupa, w kończynach dolnych. A jak już wcześniej podałem, są to strefy o szczególnie dużym znaczeniu dla głosów wielkich (...) Zależność funkcji pól czuciowych od wielkości głosu jest moim zdaniem niezwykle ciekawym elementem sztuki wokalnej. Zachodzi tu wprost proporcjonalne powiązanie zapotrzebowania śpiewaka na pola czuciowe od wielkości jego głosu, od jego wolumenu. I tak:
a) Głosy niewielkie niemal w ogóle nie mają potrzeby korzystania z pól czuciowych. Ściślej mówiąc wystarczy im korzystania z pól czuciowych przedniej części podniebienia twardego (...)
b) Głosy średniej wielkości powinny korzystać z większego zakresu pól czuciowych, czyli zarówno ze strefy twardego, jak i miękkiego podniebienia, strefy zatok twarzy oraz strefy górnych dróg oddechowych.
c) Wreszcie (...) grupa głosów wielkich, w których pola czuciowe mogą znajdować się na całym ciele, łącznie z kończynami dolnymi (...)
I końcowy wniosek, w nieco żartobliwej konwencji. Zdaję sobie sprawę, że to, o czym piszę, niebezpiecznie zahacza o szarlatanerię. Dlatego są opory wobec teorii Hussona, zarówno wśród pedagogów wokalistyki, jak i wśród lekarzy foniatrów oraz fizjologów. Taka jest jednak zagadkowość fizjologii narządu głosowego i dopiero dalszy rozwój nauki - być może - odkryje do końca tajemnicę pól czuciowych. A może i nie! Jeszcze raz powrócę do zagadnienia nauka a sztuka. Śpiew jest dziedziną sztuki, a nauka jest dla wokalistyki elementem pomocniczym (choć bardzo ważnym!) A w sztuce może istnieć (a właściwie powinna!) pewna cząstka TAJEMNICZOŚCI..." [Eugeniusz Sąsiadek, Refleksje o teorii pól czuciowych w wokalistyce [w:] Wokalistyka i pedagogika wokalna. Tom IV. Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Wrocław 2005 ,s. 81,83,84,85,87)].,
„Uważam (…) za stosowne przypomnieć także teorię Raula Hussona, francuskiego foniatry i neurofizjologa (…) Według tej teorii ,za prawidłową pracę aparatu głosowego odpowiedzialne jest właściwe podrażnianie punktów czucia głębokiego zlokalizowanych w rejonie twarzoczaszki, krtani, klatki piersiowej i powłok brzusznych. Te punkty to nic innego jak skupisko włókienek nerwowych gęsto nagromadzonych w konkretnych miejscach zlokalizowanych w śluzówce. Takich pól Raul Husson wyróżnił dziewięć. Za najważniejsze uważał trzy pierwsze znajdujące się w okolicy twarzoczaszki a jedno z nich wyróżnił szczególnie – pole czuciowe umiejscowione w rejonie łuku zębowego, tuż za górnymi siekaczami. Nawiasem mówiąc pedagodzy śpiewu wielokrotnie powtarzali, można rzecz poprzez całe minione wieki , że należy śpiewać i mówić jakby na przednie zęby, co niestety wielokrotnie było rozumiane opacznie i powodowało przedziwną mimikę, wręcz minoderię (…) Raul Husson (…) Zwrócił uwagę, że istotą pracy emisyjnej jest umiejętne sterowanie powietrzem zawartym w klatce piersiowej tak, by możliwe było stałe odczuwanie wibracji przede wszystkim w jednym punkcie – na wzgórku zębodołowym. W świetle tej teorii wydaje się, że odczuwanie wibracji z tyłu górnych siekaczy powoduje jakby naturalne ustawienie wszystkich elementów składowych aparatu głosotwórczego. Zachodzi tu zjawisko swoistego, rzec by można, perpetum mobile. Zadrażnianie pól czuciowych odbywa się pod wpływem prawidłowego ciśnienia powietrza , zaś odczuwalność wibracji powoduje permanentnie właściwe ustawienie się mięśni oddechowych, krtani, podniebienia miękkiego itd. Następuje automatyzacja procesu fonacyjnego. Osoba emitująca dźwięk nie zastanawia się jak ustawić aparat wykonawczy, lecz pod wpływem odczuwania wibracji jej aparat ustawia się sam. Można powiedzieć, że pola czuciowe w bezpośredni sposób zarządzają oddechem i całym aparatem fonacyjnym” (Iwona Kowalkowska, Korelacja ucho-oddech i prawidłowa emisja głosu [w:] Profilaktyka i rehabilitacja głosu, mowy red. Lidia Kataryńczuk-Mania, Iwona Kowalkowska, Zielona Góra 2006, s. 164-165)
„Następnym etapem w procesie fonacji jest stworzenie w jamie ustnej odpowiednich warunków dla przepływu fali dźwiękowej. Polega to na podniesieniu podniebienia miękkiego, tzw. ziewnięcie, z równoczesnym obniżeniem krtani i skierowaniu fali na punkt czuciowy Hussona znajdujący się na podniebieniu twardym za zębami. Całą trudnością w nauce śpiewu jest trafienie w ten punkt. Pozwala to na optymalne przeniesienie drgań do rezonatorów głowowych: jamy ustnej i zatok. Rezonans, jaki w ten sposób powstaje, nazywamy śpiewaniem <na MASKĘ>. Odczuwany jest on w okolicach nosa i oczu. Dźwięk taki w połączeniu z rezonansem piersiowym (klatka piersiowa, tchawica) posiada dużo wysokich alikwotów przez co jest dźwięczny, a tym samym nadaje się do wykorzystania na dużej scenie. Śpiewak śpiewający tzw. wysoką pozycją w pełni wykorzystuje rezonatory głowowe i może bez problemu śpiewać przy akompaniamencie orkiestry, gdyż zawsze będzie nad nią górował (…) Metody nauczania śpiewu według Raul’a Hussona (…) Metoda czuciowa. Oparta jest ona na teorii pól czuciowych. Husson podczas swych badań zauważył, że podczas fonacji przez energię kinetyczną głosu zostają podrażnione pewne odcinki aparatu, nazwane przez niego polami czuciowymi. Zjawisko to odczuwane jest jako drgania rezonacyjne wynikające z przepływu doznań czuciowych do centralnego systemu nerwowego, a potem do kory mózgowej. Odczucie rezonowania pojawia się dopiero wtedy, gdy natężenie dźwięku przekroczy określoną wartość. Wyodrębnił on dziewięć pól czuciowych: podniebienie twarde i miękkie, tylna ściana gardła, krtań, kości górnej części twarzy, tchawica, klatka piersiowa w okolicach mostka, przepona, tłocznia brzuszna. Nauka tą metodą polega na akceptacji przez pedagoga dźwięku wydanego przez ucznia w prawidłowym procesie fonacji. Uczeń zapamiętuje odczucia fizyczne towarzyszące wydawaniu poprawnego dźwięku i próbuje je odtworzyć przy każdym kolejnym powtórzeniu. W metodzie tej kwestie słyszenia schodzą na drugi plan. Jest to doskonały sposób radzenia sobie w zmiennych warunkach akustycznych lub śpiewania koncertów bez uprzedniej próby, ponieważ wrażenia słuchowe są względne, zaś wyćwiczone odczucia przy wydobywaniu dźwięku zawsze takie same. Metoda ta gwarantuje nam, że nigdy nie zostaniemy zwiedzeni przez mylne wrażenia słuchowe (…) Błędy górnej części aparatu głosowego. 1) głos cofnięty. Błąd ten spowodowany jest nadmiernym powiększeniem tylnej części jamy rezonacyjnej, tzw. nadmiernym kryciem dźwięku. Fala dźwiękowa nie odbija się od punktu Hussona tylko od tylnej części podniebienia. Wynikiem tego jest ciemny, ciężki, fałszywy (zbyt niski), tubalny i dramatyczny dźwięk. Niemożliwe jest filowanie głosu, a skala jest bardzo ograniczona. Błąd ten powstaje w początkach edukacji, w trakcie nauki podnoszenia podniebienia miękkiego. Potocznie mówi się, że dźwięk <idzie> do tyłu za <ziewniętym> gardłem. Gdy tylko uczeń opanuje odruch <ziewania>, to znaczy stanie się on odruchem bezwarunkowym w trakcie śpiewu, jak najszybciej trzeba rozpocząć eliminację tego błędu, bo utrwalony, trudny jest do usunięcia, a poza tym hamuje rozwój techniki. Pozbywamy się go przez przesunięcie fali dźwiękowej tak, aby odbijała się ona od punktu Hussona w przedniej części podniebienia. Objawem prawidłowego odbicia fali jest znacząca zmiana barwy na jaśniejszą, poszerzenie skali, zwiększenie możliwości operowania głosem oraz większa dźwięczność. Pomocne w osiągnięciu tego celu jest rozszerzenie skrzydełek nosa podczas śpiewu, uniesienie w górę mięśni policzków oraz uśmiech z lekkim ukazaniem górnych zębów. W trudnych przypadkach można pomóc sobie dłońmi przy podnoszeniu mięśni policzków. Grymas jaki powstaje na twarzy nie jest układem mimicznym docelowym, a jedynie sposobem wyprowadzenia głosu na pozycję. Po znalezieniu we własnej świadomości prawidłowego toru przepływu dźwięku, nadmierne napięcia mięśni twarzy samoczynnie ulegają redukcji. Niebezpieczeństwem tego ćwiczenia może być podświadome usztywnienie dolnej szczęki, która powinna być luźna i lekko cofnięta oraz skłonność do opuszczania podniebienia miękkiego, które musi być uniesione. Podczas wyprowadzania cofniętego głosu na pozycję pomocne są sugestie działające na wyobraźnię typu: „śpiewanie na przednie zęby”. Wyobrażanie sobie dźwięku, który przepływa przed nosem wąskim, jasnym strumieniem itp.” Monika Kucińska (śpiewaczka- dop. PP), Podstawy wiedzy wokalnej dla dyrygentów chóralnych i nauczycieli emisji głosu, Kraków 2006, s. 13, 16-19).
„W latach 50. XX wieku wielkiego przełomu w dziedzinie odkryć dotyczących roli systemu nerwowego dokonał (…) Raoul Husson. Jego teoria pól czuciowych weszła do kanonu wiedzy obowiązującej każdego wykształconego wokalistę. Odkrycia Hussona potwierdziły naukowo intuicyjną wiedzę, że w określonych miejscach ludzkiego ciała istnieją pola, które w szczególny sposób koncentrują odmienna energię, będącą wynikiem zwiększonej wrażliwości zakończeń nerwowych w wyselekcjonowanych obszarach ciała. W przypadku prawidłowej fonacji , wysyłane przez mózg impulsy kumulują się w tych szczególnych miejscach, dając bardzo wyraźne odczucia, możliwe do zlokalizowania przez śpiewającego (…) Dawni nauczyciele śpiewu, intuicyjnie wykorzystywali do nauki śpiewu odczucia płynące z poszczególnych pól czuciowych Raoula Hussona. Dzięki użyciu znanych od wieków sposobów, pedagog uzyskiwał tak ważne elementy dobrej emisji jak: bliskość dźwięku, prawidłowe podparcie itp. Nie wiedział jednak, dlaczego jego uwagi są skuteczne. Tymczasem powodował on, poprzez odpowiednie ukierunkowanie dźwięku, uaktywnienie się poszczególnych pól czuciowych. Od dawna znany sposób na uzyskanie bliskości dźwięu poprzez <śpiewanie na maskę>, oznaczał w praktyce wytworzenie wibracji kości twarzy i policzków, w obrębie piątego pola czuciowego. Pole czwarte, mniej odczuwalne, pomagało od wieków kontrolować ruchy przełyku i swobodę mięśni krtani, (…) Pozostałe pola czuciowe pozwalały dawnym mistrzom koordynować pracę całego systemu oddechowego. W prawidłowej emisji wszystkie pola czuciowe Raoula Hussona powinny być aktywne. Jak pisze Kajman: <Nad prawidłowym przebiegiem procesu dźwiękotwórczego czuwają, na zasadzie sprzężenia zwrotnego dodatniego i ujemnego, zakończenia nerwowe całego efektora obwodowego narządu głosu oraz ośrodkowy układ nerwowy wraz z analizatorem słuchowym. Husson duże znaczenie przywiązuje do pracy zakończeń nerwów czuciowych w błonie śluzowej nasady. Rozróżnia kilka stref czuciowych reagujących na zmiany ciśnienia akustycznego dźwięku. Ważne są te obszary szczególnie dla śpiewaków. Strefy czuciowe zmieniają się w zależności od rodzaju głosu, natężenia, barwy i płci śpiewającego>”. Praca nad Aleksandra Bubicz-Mojsa, Głos ludzki jako żywy instrument w dziele wokalno-instrumentalnym współczesnego kompozytora na przykładzie Missa brevis Bogusława Grabowskiego, Lublin 2007, s. 31,33).,
„intensywność rezonansu lokuje się w określonych miejscach nasady: w kościach twarzoczaszki, chrząstkach i kościach nosa, na podniebieniu twardym i miękkim, na zębach i wargach. Czy możemy odczuć i skierować falę głosową w optymalne dla wybrzmienia miejsce? Tak, i ta wiedza jest niezbędna w nauce śpiewu (w moim uznaniu to „miejsce” gdzie się kieruje dźwięki o tyle spełnia swoją funkcję, o ile cała emisja nie sprowadza się do koncentracji tylko na tym miejscu, a jedynie traktuje się je jako miejsce „przechodnie”, współbrzmiące i współpracujące z innymi miejscami, odczuciami i rezonacyjnymi wrażeniami – dop. PP) . Maska. Tak popularnie nazywamy miejsce najlepszego odbrzmiewania. Przedstawiona na rycinie 2.13 maska wenecka wskazuje na kości czaszki, oczodoły, kości policzkowe, kości nosa. Co do ukrytych w twarzoczaszce zatok czołowych i szczękowych, uważanych potocznie za jamy rezonacyjne, istnieją wątpliwości: badania wskazują, że nie mają one istotnego znaczenia dla rezonansu. Pedagog śpiewu Aleksander Myszuga (lata 20. ubiegłego wieku) określił maskę w sposób następujący: „Piękno głosu zależy od tego, dokąd kierujemy dźwięk: w rezonatory nosowe lub w gardłowe. Akumulacja brzmiącego prądu głosu w tzw. „masce” (to znaczy we wgłębieniach nosowych) daje przyjemną dla ucha wibrację głosu (…) Ćwiczenie 1. Ułóż w jamie ustnej kciuk tak,, jak przedstawiono na zdjęciu powyżej (tj. pokazano tam kciuk ułożony opuszką do góry, tuż przy górnych zębach. Osobiście uważam, że można przy tym ćwiczeniu popełnić duży błąd wydmuchując powietrze w dół pod górne zęby lub zatrzymując je przed zębami przy wałku dziąsłowym. Mnie pomaga to przy założeniu, że czuję jakby powietrze cały czas delikatnie koncentrowało się w rejonie przód, zewnętrzna strona przednich, górnych zębów, tuż pod górną wargą, czy też wzdłuż jej linii. Wtedy fala powietrza cały czas jakby „siedzi”, - choć wiadomo, że zawsze wypływa z ust i przepływa gdzieś do przodu – na tych górnych zębach, tuż przy górnej wardze, nawet jeżeli bardzo unosimy do góry górną szczękę wraz z podniebieniem miękkim i twardym. To coś podobnego do bardzo delikatnego dmuchania, kiedy to falę powietrzną czuć delikatnie tuż przed górnymi zębami i częściowo na i pod górną wargą; mnie to przynajmniej bardzo pomaga – dop. PP), a następnie wymawiaj średnio-głośno i średnio-wysoko samogłoskę a. Ciepłą falę wibrującego powietrza skieruj na opuszkę palca, wpędź ją w korytarz między kciukiem a podniebieniem twardym. Fala ta koncentruje się najpierw na podniebieniu twardym w okolicy wałka dziąsłowego, a następnie spływa na wargi, uderzając po drodze w klawiaturę zębów, która wzmacnia rezonans dźwięku. Powietrze wywołuje na opuszce delikatne drgania, wyraźnie odczuwalną wibrację. Głos prowadź do przodu, do przodu, jak sprężysty wał gazowy, którego dźwięczące drobiny będą się toczyły zbudowanym przez ciebie korytarzem i wytaczaj ją swobodnie, dbając, by ani na moment nie cofnęła się w głąb jamy ustnej (…) Nie popychaj powietrza, nie popędzaj i nie wzmacniaj dźwięku, ale tez i nie <odpuszczaj> sobie w tym dążeniu do ujścia (warg). Jeśli fala powietrza wyczuwalnie rozdwoi się (ciepło od spodu palca – powtórz ćwiczenie, unosząc delikatnie podniebienie miękkie (coś w rodzaju ziewnięcia). Sprawdź drugim kciukiem okolice podbródka; podgardle powinno być luźne, nienapięte (…) Pola czuciowe pomagają nam w uwydatnianiu rezonansu. Znajdują się one na podniebieniu twardym, na ściankach kostnych nosa, tylnej ścianie gardła, w krtani, klatce piersiowej, przeponie. Są to miejsca unerwione w sposób szczególny, pozwalający na odczuwanie miejsca śpiewania. Dodajmy, że trzeba trochę poćwiczyć, by umieć odczytywać te sygnały (Bogumiła Toczyska, Głośno i wyraźnie 9 lekcji dobrego mówienia, Gdańsk 2007, s. s. 62,63,64,65,67)
„Funkcja rezonansowa nasady wiąże się z pojęciem tak zwanego toru głosowego, który stanowi przestrzeń powietrzną, zawartą pomiędzy powierzchnią a otworem wylotowym ust, przy czym w pewnych przypadkach łączy się ona z kanałem nosowym to jest w czasie wymawiania głosek nosowych”. (Kazimiera Goławska, Pedagogizacja. Metodyka nauczania śpiewu solowego i wykonawstwa artystycznego [w:] Emisja głosu. Struktura. Funkcja. Diagnostyka. Pedagogizacja., pod. red.: Zygmunta Pawłowskiego, Warszawa 2009, s. 185)
„Wewnętrzna postawa śpiewacza jest równoznaczna z dojrzałością narządu głosowego. Zależy ona od (…) 5. odczuwania fali głosowej w specjalnie uczulonych obszarach błony śluzowej jamy ustnej, gardła i krtani. Obszary te Husson nazwał les plages de la sensibilité”. (A. Mitrinowicz-Modrzejewska, Charakterystyka emisji głosu. Podstawy ogólne prawidłowej – wyrównanej emisji głosu [w:] Emisja głosu. Struktura. Funkcja. Diagnostyka. Pedagogizacja., pod. red.: Zygmunta Pawłowskiego, Warszawa 2009, s. 253).,
„A po to nam ciało, między innymi, by z nami współgrało. Zawsze, kiedy wydobywamy dźwięki. Choć istnieją teoretyczne założenia, że dźwięk wydobywa się poprzez krtań, to jednak jego odczuwanie może mieć ten nieco inny, choć także fizyczny wymiar. Główna zasada zdrowej emisji głosu to według mnie – nie przeszkadzać sobie w wydobywaniu dźwięków. Gdy tak się dzieje, tworzenie głosu nie boli. Jest dla nas przyjemne i służy naszemu zdrowiu. Nie jest to zadanie łatwe, bo szereg naszych złych nawyków bardzo nam w tym przeszkadza (nawyki można jednak zmienić, nie od razu, ale można). Nawyki te dotyczą naszej cielesności oraz tego, co siedzi w naszej głowie. Wiele z naszych przekonań przejawia się właśnie w naszym ciele, w tym jak się poruszamy, jak oddychamy, jak siedzimy, stoimy, jakie wykonujemy gesty, w jaki sposób komunikujemy się z innymi itp. Ciało, bo w nim „mieszka” krtań powinno być źródłem energii, siły i mocy dla śpiewanych lub mówionych dźwięków. To dzięki niemu powinniśmy mieć łatwość ich wydobywania. W naszym ciele wg teorii R.Hussona znajdują się pola czuciowe, które reagują na zmiany ciśnienia akustycznego dźwięku. Pola te to skupiska dużej ilości zakończeń nerwów czuciowych. Między innymi dzięki nim możliwa jest kontrola fonacji, czuciowe kontrolowanie tworzonego dźwięku. Pola czuciowe obejmują takie części naszego ciała jak:
• przednia część podniebienia twardego, tylna część podniebienia twardego, podniebienie miękkie – odpowiedzialne za odbicie fali
• krtań i jej okolice - odpowiedzialna za tworzenie głosu (to także jeden z rezonatorów)
• górna część twarzy ( tzw. maska ), tchawica, górna część klatki piersiowej – odpowiedzialne za odczucie drgań (rezonans),
• okolice przepony i żeber, brzuch i podbrzusze – odpowiedzialne za odczuwanie pracy mięśni oddechowych.
Pomocne są również wyodrębnione dwie grupy rezonatorów – dolny, czyli klatka piersiowa, górny, czyli przestrzenie znajdujące się powyżej krtani (jama ustna, jama nosowa, zatoki, twarzoczaszka) – tzw. maska. Dzięki nim możemy zabrzmieć w określony sposób. Na tych elementach opierają się hasła takie jak „śpiewaj na maskę”, „kieruj dźwięki na zęby”, „śpiewaj na tył głowy”, „kieruj dźwięk na czubek głowy”, „oprzyj dźwięk o klatkę piersiową” i tym podobne. Trzeba zdać sobie sprawę z tego, że to tylko drogowskazy – przydatne, ale zawsze należy kierować się indywidualnymi odczuciami w ciele. Dźwięki mogą być odczuwalne w różnych miejscach. Zatem z jednej strony wyróżnienie tych pól i opieranie się na rezonatorach pomaga w emitowaniu dźwięków, z drugiej jednak może przeszkadzać, jeśli nadmiernie się na nich koncentrujemy lub źle je wykorzystujemy (jednemu pomaga skupienie się na zębach, innemu na czubku głowy). Faktem jest to, że dobrze wydobyty dźwięk rezonuje w naszym ciele – tzn. w różnych częściach naszego ciała możemy odczuć wibracje, delikatne lub silniejsze łaskotanie, drganie pod położoną na nich ręką. Możemy poprzez koncentrację na danym miejscu w ciele „wprowadzić” tam dźwięk i odczuć wyraźne drgania (zobacz ćwiczenia – rozbudzanie wibracji w ciele). Jest to wspaniałe, rozluźniające i oczyszczające doświadczenie (wibracje dźwiękowe są wykorzystywane także w przypadku medytacji z dźwiękiem). Wówczas możemy odczuć i ten czysto fizyczny aspekt dźwięku i to, co trudne do opisania słowami. Zawsze jednak to nasze ciało ma być naszym przewodnikiem. Słuchajmy jego podpowiedzi – dobrze na tym wyjdziemy. Zachowuj się więc jak detektyw. Obserwuj dźwięki – każdy jest inny i każdy może zabrzmieć w innej część Ciebie. Wyciągaj wnioski. Ucz się siebie, swojego ciała i swoich dźwięków. Zapamiętuj, gdzie rozbrzmiewają, w której części Twojego ciała żyją. Zdziwisz się być może odkrywając, jak wiele różnych odcieni będziesz w stanie wydobyć, lokując je w różnych częściach ciała". (Sylwia Prusakiewicz-Kucharska, Po co nam ciało? Wydobyć dźwięki całym sobą mysli.easyvoice.pl/psychologia-glosu/po-co-nam-... artykuł z 2010 r.).
„(…) "miejsce" czyli "punkt czuciowy" - i tutaj właśnie każdy musi ten "punkt" dla siebie znaleźć sam, a pedagog ma być "drogowskazem"; Maestra Ada Sari była właśnie w tej mierze drogowskazem GENIALNYM.” (wypowiedź Pana Marka Ziemniewicza z dnia 22.06.2010 r., przy okazji omawiania tematu „"METODA PEDAGOGICZNA ADY SARI").
”- A czy ma duże znaczenie to, gdzie się wymawia dźwięki, które wychodzą z ust? Chodzi mi o to, czy skoro fala dźwiękowa ma wypływać na zewnątrz ust, to czy właśnie ważne jest by czuło się ją na zębach, za zębami ,czy też na wargach ,a nie w głębi jamy ustnej, czy też w ogóle nie ma co się nad tym głowić? Bo spotkałem się też wiele, wiele razy z określeniem, że fala ma się koncentrować gdzieś na twardym podniebieniu, na sklepieniu tego podniebienia od wewnątrz (tam gdzie dotykamy językiem swego podniebienia), czy też po zewnętrznej stronie, a inni opowiadają że czują falę dźwiękową nad górnymi siekaczami ,na dziąsłach ? A przecież skoro coraz wyższe dźwięki rezonują wyżej (jama nosowa, jama czołowa - czoło, tył głowy - potylica, kość ciemieniowa), to przecież jaki ma sens koncentrowanie tej fali ciągle w jednym miejscu, jak np. twarde podniebienie?” (moje pytanie – PP)
– „Sam sobie na nie odpowiedziałeś (tj. na pytanie – PP) koncentracja dźwięku w jednym miejscu nie ma najmniejszego sensu. Słowa trzeba wypowiadać tak by dźwięk swobodnie znajdował drogę na zewnątrz naszych ust i tyle (…) co do śpiewania przed siebie to trzeba to dobrze zrozumieć. Chodzi o to by samogłoski i spółgłoski były wypowiadane z tendencją na zewnątrz jamy ustnej, żeby razem z nimi wydostawała się na zewnątrz fala dźwiękowa czyli powietrze z dźwiękiem. I wtedy jest wszystko ok. Natomiast jakieś specjalne kierowanie dźwięku zwłaszcza w jedno miejsce jest mało uzasadnione i praktycznie mało wykonalne i niepotrzebnie zaburza proces emisji (...) Dźwięk powstaje na strunach głosowych w krtani po ułamku sekundy przepona wytwarza odpowiednie ciśnienie potrzebne do zrównoważenie napięcia strun i przepchnięcia odpowiedniej ilości powietrza przez struny w kierunku rezonatorów a potem dobrze wypowiedziana samogłoska powoduje wydostanie się fali rezonansowej na zewnątrz. Każdy odczuwa śpiewanie indywidualnie dlatego mówienie że masz coś gdzieś czuć jest błędem. To dobry dźwięk i wygoda decydują o tym czy jest dobrze czy źle. Nie kieruj nigdzie dźwięku on sam pójdzie tam gdzie trzeba (…) Nie śpiewać różnych samogłosek A E I Y O U w zupełnie różny sposób ale starać się je do siebie bardzo upodobnić, Jedna samogłoska musi być bardzo podobna do drugiej (...) Sposób ułożenia aparatu wykonawczego musi być bliski, między poszczególnym samogłoskami. Dźwięki (…) wszystkie wychodzą przez buzię i nos więc, i tak czuć je jako zaczepione właśnie w tym rejonie twarzy. Tylko że przy niskich dźwiękach bardziej rezonuje klatka piersiowa, a przy górnych głowa, tak jak by nam klatkę piersiową trochę odcięło. Oczywiście wszystkie dźwięki zawsze są pomieszaniem rejestru piersiowego i głowowego czyli jest to tzw. MIX.” (Marek Stawiński, źródło własne).,
„(…) samo określenie śpiewania na maskę jest błędne właśnie dlatego ze powoduje plasowanie dźwięku w jeden punkt, najczęściej trafia to do nosa. Maska to określenie części rezonatorów twarzy, jakby pan sobie wyobraził maskę wenecką, zakrywająca część twarzy od ust w górę, czyli nos, policzki, do czoła. to te punkty wykorzystujemy. Zmienienie określenia ze "śpiewaj na maskę" a poprzez maskę ma po prostu na celu uświadomienie, że wykorzystujemy wszystkie te miejsca, nie tylko jedno z nich, bo to ogranicza nam możliwości głosu. To samo tyczy się punktu Hussona. Jest on niezwykle istotny i leży na drodze wychodzącej z nas fali, nie należy o tym zapominać, jednak sztuczne kierowanie fali tylko w ten punkt tak jak pisałam wyżej, ogranicza głos, może prowadzić do zacisków, cofnięcia się fali itd. punkty przy górnych zębach, nad zębami z przodu (dziąsła) to ważne miejsca rezonacyjne wychodzącej fali (…) tak, pojęcie punktu Hussona krąży wśród wokalistów, jest to jedno z miejsc na drodze fali, jeden z elementów razem z polami czuciowymi wykorzystywanymi w śpiewie. Nie spotkałam się nigdy z określeniem "maski" dotyczącym podniebienia, nawet kształcąc się u włoskich pedagogów. Samo podniebienie - zarówno miękkie jak i twarde, jego naciąg, jest niezwykle istotny w śpiewie m.in. dla intonacji, kształtowania przestrzeni w jamie ustnej dla fali” (źródło własne, z listu od pewnej Pani Pedagog śpiewu).
„A propos Hussona, którego zresztą cytuję, chociaż niektórzy nauczyciele go lekceważą, że przestarzały - jego "pola czuciowe" są dla mnie trochę za mało precyzyjne, ale na pewno różne głoski czuje się w różnych miejscach podniebienia (...)dźwięki wysokie muszą mieć krótką falę głosową, (co widać nas fortepianie...) stąd potrzeba napinania miękkiego podniebienia, a dźwięki muszą wylecieć z ust mając po drodze podniebienie twarde, usta itp. (Katarzyna Zachwatowicz-Jasieńska, źródło własne).
"(...) aby (…) samogłoski zaintonowane wysoko, mogły pięknie zabrzmieć - należy więcej otworzyć usta, aby dźwięki wysokie, odbijające się głębiej, np. na miękkim podniebieniu, nie pozostały w głębi jamy ustnej, ale mogły zabrzmieć na przodzie, w miejscu ich właściwej artykulacji. Im wyższy dźwięk, głębiej się odbijający - tym większe otwarcie ust." (Katarzyna Zachwatowicz-Jasieńska, Sposoby pracy nad dykcja i artykulacją w nauce śpiewu, Zeszyt Naukowy nr 55 AM we Wrocławiu, Wrocław 1990, s. 122).
„ (…) śpiew to kwestia wyobraźni i autodydaktyki. Konsekwentnej pracy nad sobą , poszukiwania optymalnego "fokus" dla siebie, przyswojenia sobie właściwych odczuć (wytrenowania ich), a co za tym idzie wytrenowania właściwych mięśni, które w pracę zwaną śpiewem są zaangażowane. To codzienny trening mózgu, poznawanie siebie i dźwięków, które z siebie wydajemy. Dźwięki te (odczucia przy ich "produkcji" i to co słyszymy z zewnątrz, co do nas wraca), zdecydowanie różnią się od tych które ostatecznie docierają do słuchacza. Jest to kolokwialnie mówiąc, kompendium tricków, które sobie przyswajamy i które pozwalają nam w szybki sposób stwierdzić czy jesteśmy "na dobrej drodze". Stojąc na scenie mamy do dyspozycji tylko wyobraźnię i te zakodowane i wytrenowane odczucia - na nic innego nie ma czasu (…) Śpiew nie może być (…) czymś wymyślonym, sztucznym. Śpiew musi być "mową", jej przedłużeniem, fonowaniem dźwięku na fali wypuszczanego powietrza. Niczym wypartym ani podpartym. Może być i jest "oparty", ale dzieje się to automatycznie, wtedy kiedy "fokus" (czyli punkt w który posyłamy nasze wydychane powietrze, droga tego powietrza) jest prawidłowy i to on jest podstawą naszego myślenia i działania. W wyobraźni dzieje się to przed nami, wtedy dźwięk jest optymalnie wyprowadzony, nośny , nie telepie się, jest prosty, zdrowy i pozbawiony jakichkolwiek przydechów i co najważniejsze - daje wbrew pozorom , poczucie pewności i pełnej nad nim władzy (…) Idąc tą drogą dalej i konsekwentnie w górę, przechodzimy (tymi - zdaje się, otwartymi dźwiękami) tzw. passagio (z reguły jest to przedział e - fis) i automatycznie wchodzimy w "górę". Dźwięki te (powyżej g) "kryją" się automatycznie, fizjologicznie. Innego wyjścia nie mają - inaczej się udusimy lub "zedrzemy". Podam kilka tzw. tricków , które potrafią i mogą podpowiedzieć i naprowadzić. Np: mówiąc "ULA", układamy usta jak do gwizdania. Zatrzymując „ U” (fonując) jest to właśnie to "poszukiwane" miejsce, w odczuciach właściwie przed nami , podobnie jak gra na flecie (zgadza się również sposób oddychania, dmuchania w rezonator) konsekwentnie w to samo miejsce z U wchodzimy w O , A itd....(nie przerywając strumienia wypuszczanego powietrza). W konsekwencji produkujemy tony na podniebieniu twardym blisko z przodu w wyobraźni otwierając je (przed nami) skupione do przodu w górę (nigdy w dół!!!) robiąc to konsekwentnie ,powoli , zaczynając od piano głos sam znajduje sobie optymalne miejsce. Jest wyzwolony , otwarty, czysty, prosty, luźny . Daje odczucie oparcia a w konsekwencji i oparcia poniżej pępka (ale dzieje się to automatycznie ). Krtań musi być puszczona (nie spuszczona lub trzymana w dół), wtedy ma szansę sama sobie znaleźć pozycje właściwą i jej potrzebną. Nie wolno jej specjalnie trzymać lub opuszczać w dół!!! (jeżeli będzie” jej” to potrzebne , sama to zrobi według własnych potrzeb). Szczególnie ważne jest to dla tenorów, którzy kombinują jak by tu znaleźć sposób na górne dźwięki. Konsekwentne prowadzenie głosu w ten sposób, POWTARZAM: nie trzymanie krtani, dźwięk blisko z przodu, jasny i otwarty pozwala wejść w przedział tzw. passagio (dźwięków przejściowych ) a potem zaśpiewać tak samo konsekwentnie dźwięki górne (po passagio). Tzw. Krycie dzieje się wtedy automatycznie (bo inaczej byśmy się udusili lub „zdarli”). Nie kryjemy dźwięków wcześniej i sztucznie, jeżeli chcemy zaśpiewać „górę”. Zbudujemy ją prawidłowo tylko wtedy gdy w passagio wszystkie dźwięki są otwarte, wręcz proste, białe na strumieniu wypuszczanego powietrza (takie sprawiają odczucie w pierwszej fazie pracy nad nimi) na tej bazie tylko i wyłącznie można zbudować PRAWIDŁOWE dźwięki tzw.„góry”. Nie wolno a szczególnie w passagio sztucznie kryć, wyciskać, robić miejsce opuszczając krtań, czy co tam jeszcze mądrego powymyślano!!! Śpiew to KONTROLOWANY KRZYK (nie chodzi o siłę a o formę i odczucia przy tym). Alfredo Kraus na swoich kursach mistrzowskich mawiał:” zamknij z tyłu "klapę" i śpiewaj z przodu”. Tak, wszystko dzieje się z przodu, (przed nami), tam (w wyobraźni) otwieramy i konsekwentnie w to miejsce posyłamy dźwięki (powietrze)[…] „ (Paweł Antkowiak - tenor, źródło własne).,
Na temat punktu Hussona dyskutowali też uczeni rosyjscy. Poniżej zamieszczam fragment artykułu autorstwa Дрожжина Н. В. (доцент кафедры „Музыкальное искусство эстрады и джаза” Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского) pod tytułem: „К ВОПРОСУ МЕТОДОЛОГИИ ЭСТРАДНО-ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ”. W artykule tym umieszczono m.in. ilustrację, na której widać lokalizację punktu Hussona (zwanego w Rosji punktem " M", o którym mówi się: точкa Жака Морана). Wynika z niej, tj.z ww. ilustracji, że punkt "M" jest w przedniej części podniebienia twardego tuż nad górnymi zębami, czyli zapewne częściowo na wałku dziąsłowym i na sklepieniu twardego podniebienia. W tym miejscu następuje szczególna intensyfikacja odczuwalnych przez śpiewaka wibracji rezonacyjnych). Natomiast następny fragment to część rozmowy toczącej się na jednym z forum prowadzonych w języku rosyjskim.
1. „Метод пения с закрытым ртом в техническом упражнении ведёт к активизации резонансных вибрационных ощущений в области губ, языка, неба (здесь проявляются индикаторная и активизирующая функции резонаторов).Обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого и полетного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Такой метод, использующий внутренние ощущения певца, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким» [10, с. 194]. Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов [см. рис. 1 - Рис. 1. Активизация вибрационных ощущений при фонации в точке Морана (точка М) (по Р. Юссону)]. является основой метода Жака Морана (1924). Постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса. Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняется и «зависят от вокальной техники певца» [10, с. 198]. Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным. Заметим, что в начале вокального обучения певцы недостаточно хорошо воспринимают свои внутренние ощущения. Поэтому очень важно систематично и целенаправленно фиксировать внимание ученика на локализацию виброощущений в точке Морана. Вибрационный контроль особо ценен в условиях певческой деятельности эстрадного певца, когда уровень звукового сопровождения часто превышает норму. Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного звукообразования. Так, например, Э. Карузо подчеркивал полезное значение этого метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному.źródło:
http://nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/VKhDADM/2009_1/0...
2. "Точка Морана, впрочем, штука достаточно известная - у Морозова про это вроде написано: это типичное место для низких мужских голосов, где ощущается резонанс при фонации. Насколько я помню, где-то ближе к передним зубам - над клыками. Звук надо в передние зубы направлять. Как?.. Силой воображения. Надо чтобы вибрация чувствовалась под носом и в точке Морана, что на твердом нёбе, чуть позади передних верхних зубов. Чтобы почувствовать эту самую точку, поется звук "ль" на удобной ноте, во время пения кончиком языка водят по твердому нёбу. Место, где кончик языка ощущает максимальную вибрацию, и есть точка Морана. В неё и надо направлять звук" (źródło:
http://musicforums.ru/vocal/browse_thread.php?bn=m... ).
DODATKI:
„Był on (tj. Enrico Caruso – dop. PP) również wzorem w wymowie. Samogłoski jego były pełne i czyste, wyraźne i tonalne, gdyż wymawiał je lekko i swobodnie. Caruso nie dawał żadnych ścisłych przepisów dla prawidłowej wymowy, gdyż prawidłowość wypływa z dobrego powstawania dźwięku. Bardzo ważną przytem rolę odgrywa szczęka, której nieruchomość i usztywnienie jest odpowiedzialne w wielkiej mierze za zniszczenie naturalnej piękności samogłosek. Toż samo stosuje się do wyraźnej i prawidłowej wymowy spółgłosek: im mniejsze napięcie, tym lepsza artykulacja. Największe błędy pochodzą z nadmiernego wysiłku. Bezbłędna artykulacja Carusa pochodziła z ruchliwości jego warg i języka, a głównie z tego, że nigdy nie przesadzał w wymowie spółgłosek. Jednym z zalecanych świczeń na elastyczność warg i języka, jak również dla wyraźnej wymowy, jest: tra, tre, tri, tro, tru, oraz bra, bre, bri, bro, bru. <Artykulacja spółgłosek> - mówił Caruso - <musi być prowadzona najłatwiejszym i najnaturalniejszym sposobem: mianowicie przez harmonię naturalnych ruchów organów, których czynność potrzebna jest dla ich wytworzenia”. To trafia w sedno, gdyż wprawianie w ruch niepotrzebnych muskułów przeszkadza nie tylko dykcji, ale i czystości wytworzonego dźwięku”. (Sztuka wokalna E. Caruso: w relacji jego akompaniatora S. Fucito /materiał wybrała, dokonała streszczeń i opatrzyła wstępem doc. J. Cygańska. Od E. Caruso do Ciebie / J. Francillo-Kauffmann; materiał wybrał, dokonał streszczeń i opatrzył wstępem Jan Antoniewicz. - Warszawa : COPSA, 1960, Zeszyt 42, s. 34).,
„Najchętniej tresuje się ucznia w śpiewaniu <do przodu>, bez dokładnej znajomości przez nauczyciela, a z nim i przez ucznia tego, co należy rozumieć przez śpiewanie <do przodu> (…) tego skomplikowanego i subtelnego instrumentu, na którym my śpiewacy grać musimy, nie możemy ani zobaczyć, ani dotknąć. A więc jesteśmy skazani na to tylko, by zrozumieć co podczas śpiewu odczuwamy, czy to będzie w klatce piersiowej, w mięśniach brzucha, czy to będzie w twarzy lub w głowie, na wargach, na nasadzie nosa itd. (…) Śpiewak jest istotą podwójną, a mianowicie instrumentem i grającym na nim (…) Śpiewak (…) musi swój instrument w mgnieniu oka od nowa ustawiać i nastrajać, mam na myśli <stawiać głos> we właściwe miejsce. Jest to funkcja pierwsza. Następnie jednak musi w swój instrument dąć, tzn. <dąć na swoim głosie”. (…) Dźwięk należy zawsze osadzić na oddechu (…) Dobre osadzenie dźwięku /Ansatz/ osiąga się przez energiczne i mocne uderzenie, jak na dzwon w kurancie. Dźwięk musi zaistnieć tak nagle jak bańka mydlana, która pęka, nigdy nie powinien być nadmuchany, nigdy wzięty <podjazdem>. Znaleźć on się musi natomiast w określonym punkcie głowy, gdzie uderza i zarazem utrzymuje się, podparty oddechem. Punkt ten nazywamy rezonatorowym punktem podparcia w przeciwstawieniu do punktu podparcia oddechu na przeponie (…) Szereg punktów rezonacyjnych chciałabym porównać z klawiaturą fortepianu. Tak jak tam każdy dźwięk posiada swój odrębny klawisz – tak każdy śpiewany dźwięk posiada swój własny punkt uderzenia, zależny od wysokości dźwięku. Gdzie więc leży ta klawiatura? Myślę i odczuwam ją następująco: Na dole, od razkreślonego <e> w dół – czuję, jakbym ciągnęła dźwięk jak gumę stopniowo od czubka nosa, aż do piersi w dół. Na średnicy, od razkreślnego do dwukreślnego <f> punkty rezonacyjne leżą wzdłuż grzbietu nosa i to od czubka stopniowo w górę aż do nasady nosa między oczyma tak, że niskie <f> uderza czubek, a wysokie <f> nasadę nosa. Wszystko to razem odczuwam na zewnątrz twarzy. I to nazywa się śpiewać <do przodu>.(…) Ostrzegam usilnie przed szukaniem punktów oparcia dla dźwięków średnicy wewnątrz nosa, gdyż z tego powstaje znany, nieznośny, nosowy dźwięk. Niektórzy śpiewacy sądzą, że przez nosowe śpiewanie wzmocnią swoją słabą średnicę. To wielka pomyłka. Dźwięk przez to nie będzie nigdy znośniejszy lub świetniejszy, prędzej głuchy i bez blasku (…) A teraz przejdźmy do dźwięków wysokich. Aby nie być źle zrozumianą, chciałabym zaznaczyć, że przez jamę czaszki określam przestrzeń, która według mojego śpiewaczego odczucia leży powyżej nasady nosa, na środku czoła. Zaczynając u sopranu od dwukreślnego <fis>, którego uderzenie odczuwam wyraźnie w najniższym punkcie jamy czaszki, punkty rezonacyjne pojedynczych dźwięków wznoszą się stopniowo poprzez czoło, pokrywę czaszki aż do wierzchołka mojej głowy tak, że mam uczucie, jakby przy dźwiękach oktawy trzykreślnej oddech płynął prosto ku górze jak świeca, od przepony do czubka głowy. W tym miejscu należy chyba powiedzieć coś o rejestrach. Rzeczą zupełnie niezrozumiałą dla mnie jest to, że wielu teoretyków zaprzecza istnieniu poszczególnych rejestrów. Dla mnie każdy rejestr stanowi wyraźnie odczuwalną indywidualność, którą przez stałe studium należy tak związać z innymi rejestrami, aby w końcu głos brzmiał od góry do dołu jak jednej jedyny rejestr. Poszczególne rejestry, jako takie, istnieją bez wątpienia i w ich połączeniu leży cała sztuka śpiewu (…) Wiele nieporozumień powstaje przez pomieszanie określeń: głos głowowy – a rezonator głowowy. Głosem głowowym nazywamy u kobiet dźwięki od dwukreślnego <fis.. rezonans głowy natomiast powinien współbrzmieć we wszystkich dźwiękach i wszystkich rejestrach, aż do najniższego głosu piersiowego, gdyż on nadaje głosowi właściwy blask. Dlatego z rezonansem głowy muszą śpiewać także wszystkie męskie głosy na wszystkich rejestrach. Natomiast gdy w górze mężczyzna śpiewa czysty głosem głowowym, powstaje okropna fistuła, mylnie nazywana falsetem (…) Niska średnica od <f> razkreślnego do <c> dwukreślnego, umocniona przez mięśnie ust i podparta oddechem, winna być jasna w barwie, przesuwana wzdłuż grzbietu nosa. Jak przy wdrapywaniu się na stok lodowy, tak i tu trzeba z każdym dźwiękiem wybić osobny stopień, gdyż inaczej łatwo nam się dźwięk wyślizgnie (…) co nazywa się <rezonansem głowy>? (…) przez to rozumie się współdźwięczenie powietrza w jamach czaszki, że uzyskuje się to przez <zawieszenie> głosu w głowie (..) Dochodzę do końca. Próbowałam wyrazić się możliwie prosto i zrozumiale. Wskazywałam przy tym stale na to, co czuje osobiście sama cieleśnie. Mam nadzieję, że mnie zrozumiano. Śpiew nie ma być żadną ciężką pracą, lecz czystą radością, uczuciem szczęścia i intensywnym przeżywaniem życia. To ostatnie poznanie zawdzięczam śpiewakowi nad wszystkimi śpiewakami, zawdzięczam przykładowi i wskazaniom wciąż jeszcze nieprześcignionego Mistrza, dziękuję Jemu – Henrykowi Caruso.” (Sztuka wokalna E. Caruso: w relacji jego akompaniatora S. Fucito /materiał wybrała, dokonała streszczeń i opatrzyła wstępem doc. J. Cygańska. Od E. Caruso do Ciebie / J. Francillo-Kauffmann; materiał wybrał, dokonał streszczeń i opatrzył wstępem Jan Antoniewicz. - Warszawa : COPSA, 1960, Zeszyt 42, s. 35, 40, 42,44,45,46,51,55 – cytowane fragmenty są częścią książki Jadwigi Francillo-Kauffmann pt.: „Von Caruso zu Dir. Gesangstechnisches aus der Praxis und für die Praxis 1935 – dop. PP).,
Ps. Francillo-Kaufmann (de Sanza Gunnaraez), Hedwig - *30.9.1881 Wien, † 26.4.1948 Rio de Janeiro/BR. Sängerin (Sopran). Ausbildung in Wien, in Dresden bei Aglaja Orgéni (1841–1926) und in Mailand. 1898 Debüt am Stadttheater Stettin, 1899–1902 Hoftheater Wiesbaden, 1902/03 Hoftheater München, 1903–08 Berliner Hofoper und Komische Oper, 1908–12 Wiener Hofoper, 1912–17 Stadttheater Hamburg. 1915–17 Gastspiele an der Wiener Hofoper. Ab 1917 Gastspiele und Konzertreisen. 1927 beendete sie ihre Karriere und lebte als Pädagogin in Berlin, später in Wien, lehrte ab 1929 am Mozarteum in Salzburg. Nach dem Zweiten Weltkrieg wanderte sie mit ihrem Mann nach Südamerika aus. Von ihrer schön gebildeten Koloraturstimme zeugen einige Plattenaufnahmen (Życiorys ze strony:
http://musiklexikon.ac.at/ml/musik_F/Francillo-Kau... ).
„W świetle opartej na różnorodnych badaniach naukowych fonetyki współczesnej ustalone, jednostronne, niezmienne plasowanie wszystkich samogłosek w jednym kierunku czy na jeden punkt należy uznać za co najmniej niecelowe. Tego poglądu nie da się obronić. Również w świetle akustyki ogólnej należy uznać takie założenia za bezsensowne, jak to już przed 70 laty zauważył Herman Gutzman komentując graficzne opisy Lilii Lehmann. Obecnie już dzieci w wieku szkolnym wiedzą, że fale brzmieniowe rozprzestrzeniają się kuliście, we wszystkich kierunkach od źródła dźwięku, a nie po liniach prostych jak światło latarki czy wiązka promieni laserowych (…) to przestrzeń brzmieniowa samogłoski poprawia brzmienie i czytelność spółgłoski (nawet bezdźwięcznej), a nie odwrotnie. Jestem więc skłonny <skruszyć kopię> w obronie pojęcia konkretnych przestrzeni brzmieniowych jako najistotniejszych dla zrozumiałości mowy, stawiając pod znakiem zapytania pojęcie śpiewania jednym, ustalonym miejscem lub orientowanie głosu na jeden punkt czy kierunek, zwłaszcza gdy wykazałęm naukowo zbadane znaczenie przepływów mowy dla jej zrozumiałości”. [Chrystian Elssner, Do problemu brzmienia albo czy pojęcie postawienia lub pozycja głosu ma sens [w:] Muzyka oratoryjna i kantatowa w aspekcie praktyki wykonawczej. Zeszyt Naukowy Nr 61, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Wrocław 1993, s. 165, 174)].,
„Wracając do naszego dźwięku – istnieje dziś tendencja do umiejscawiania dźwięku z przodu, co jest bardzo ważne, ale przesadne lokalizowanie go „na masce” daje efekt histeryczny i wyprowadza słuchacza z równowagi, Wszystko trzeba wypośrodkować: dźwięk musi być na masce, ale powinien mieć także barwę, musimy zatroszczyć się o jego stronę muzyczną. Dzięki wewnętrznej szerokości rezonans brzmi prawidłowo, ma witalne i nośne brzmienie. Oprócz prawidłowego postawienia dźwięu (jego emisji) liczy się szlachetna fraza i dobry oddech. Forsowanie wynika zazwyczaj z niezatrzymania oddechu. Oddech tak jak pauza też jest muzyką i też powinien śpiewać. Nie można go brać tylko dla dobrania powietrza. Przy śpiewaniu staccato wszystkie mięśnie powinny drgać.” (Krystyna Szostek-Radkowa, Rola oddechu w śpiewie (komunikat, zajęcia praktyczne i streszczenie dyskusji) [w:] Wokalistyka i pedagogika wokalna. Zeszyt nr 77. Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Wrocław 2000 ,s. 136,137)].,
„(…) Janina Tisserant urodziła się w Warszawie 26 czerwca 1895 roku (…) Wychowywała się w wyjątkowo muzykalnej rodzinie: ojciec, Ludwik Tisserant, był pianistą i pedagogiem, matka, Ludwika, również pianistką, a stryj Józef – skrzypkiem w Operze Paryskiej. Wywodząc się z tak umuzykalnionej rodziny, nie mogła nie kształcić się muzycznie. A więc najpierw fortepian, oczywiście u ojca, potem śpiew u prof. Aleksandra Myszugi, wybitnego w owych czasach śpiewaka i pedagoga. Było to w Warszawie, w latach 1913-1914, w Szkole Muzycznej Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego (przekształconej później na Wyższą Szkołę Muzyczną im. F. Chopina) […] Po wyjeździe prof. Myszugi do Włoch młoda artystka znalazła się w klasie jego ucznia, Wacława Brzezińskiego. Brzeziński przez trzy lata kontynuował metodę Myszugi. Janina Tisserant precyzyjnie opanowała tajniki szkoły wokalnej obu swych mistrzów. Doskonale władała oddechem, umiejętnie koncentrowała głos w PUNKCIE REZONANSOWYM, zwracała uwagę na czystą i wyraźną dykcję. Być może dlatego jej głos przez tak długie lata pozostawał świeżym, czystym i dźwięcznym (…) artystka doskonaliła swój warsztat wokalny w Mediolanie (u Adeli Borghi i Vittoria Podesti) […] Śpiewała u boku, lub u jej boku śpiewali tak wybitni wówczas artyści polskiej opery jak: Janina Korolewicz - Waydowa, Ada Sari, Stani Zawadzka, Ewa Bandrowska-Turska, Maria Mokrzycka, Adam Dobosz, Ignacy Dygas, Stanisław Drabik, Eugeniusz Mossakowski czy Jan Kiepura (śpiewała z nim Maddalenę w Rigoletcie i tytułową Carmen w operze Bizeta). A przedstawieniami z jej udziałem dyrygowali m.in. Emil Młynarski, Artur Rodziński, Adam Dołżycki, Jerzy Sillach (…) zmarła w Krakowie 7 września 1989 roku (…)” - Jacek Chodorowski, Janina Tisserant-Parzyńska 1895 - 1989 [w:]
http://www.trubadur.pl/Biul_47/Parzynska.html Przemysław P. edytował(a) ten post dnia 29.06.11 o godzinie 10:41
пропозиції роботи
