Temat: Przyszłość teatru nowojorskiego

Mateusz Sobecki
Broadway - przyszłość teatru nowojorskiego

Pozdrów ode mnie Broadway
I wspomnij mnie na Herald Square.
Powiedz ferajnie z 42nd Street
Że wkrótce ujrzą mnie.
I szepnij im, że pragnę
Wśród starych być kompanów.
Pozdrów ode mnie Broadway
I powiedz, że już z nimi zostanę .

("Give My Regards to Broadway" z musicalu "Little Johnny Jones")

Wielka biała droga

Czy tego chce się, czy nie, wszystkie wędrówki przez Manhattan prędzej czy później prowadzą na Broadway. Interesujące jest to, że za każdym razem jest to inny Broadway, choć od lat przebiega tym samym szlakiem. Trudno jednym słowem określić różnorodność tej dziwnej alei. Monumentalny, pachnący starym splendorem - powiedzą ci, co wkroczą na niego po raz pierwszy. Mylący i płatający niespodziewane figle - orzekną ci, którzy są oszołomieni mnogością okolicznych Broadwayów: chińsko-włoski East Broadway, West Broadway, a pomiędzy nimi Broadway-Broadway z aleją tanich i luksusowych sklepów odzieżowych. Nie różni się od głównych ulic wszystkich amerykańskich miast - zdecydują osoby spacerujące wśród Bestbuyów. Czarodziejsko eklektyczny - zabrzmi osąd innych ludzi. Zabłąkani zapytają, gdzie jest ten słynny Broadway z przewodnika turystycznego? Dopiero przy Herald Square, zmęczeni turyści, uwierzą, że Broadway, o którym śpiewają w piosenkach istnieje naprawdę. A stojąc u stóp spiżowego George’a M. Cohana, dzięki któremu Broadway jest tym teatralnym Broadwayem, jesteśmy świadkami musicalowego szaleństwa, które trwa do dnia dzisiejszego.

„Rozrywka jako biznes” – tak scharakteryzował Max Reinhardt życie teatralne w Nowym Jorku. Porównując je z sytuacją panującą w czterech metropoliach europejskich, doszedł do następujących wniosków: w Paryżu dominuje cyrkowe, w Wiedniu natomiast zmysłowe podejście do teatru. W Berlinie rzecz się sprowadza do „przygotowanej z bezprzykładną starannością” walki między aktorami a myślącymi krytycznie widzami, gdy tymczasem w Moskwie rzuca się w oczy „religijny niemal stosunek wykonawców i publiczności do sztuki teatru”. Przez dwieście lat teatry Ameryki Północnej kopiowały pod względem formalnym i treściowym wzorzec europejski. Z handlowego punktu widzenia, znacznie go prześcignęły. Irving Berlin nie na darmo oświadcza w swym znanym na całym świecie przeboju: „There’s no business like show business” (Berthold 1980, s. 525).

Nowy Jork jest dla publiczności teatralną Mekką. Goście odwiedzający Miasto pragną zwykle zacząć wizytę od Broadwayu. Na Times Square zaczyna się „wielka biała droga”. Nazwa ta odnosi się do rzeki świateł, tworzonej przez gęsto wypełniające Broadway teatry. Tu powstają sławne na całym świecie przedstawienia. Theater District Nowego Jorku ma swoje wzloty i upadki, przeżywa kryzysy i okresy rozwoju. Dzisiejsze wysokie koszty siły roboczej i rosnące ceny biletów sprawiają, że tylko absolutne hity są w stanie przetrwać. Często sztuka jest zdejmowana z afisza zaledwie po kilku przedstawieniach i widok wygaszonych świateł teatru nie jest niczym niezwykłym. Krytycy, producenci, dramatopisarze, aktorzy, i inni wtajemniczeni twierdzą od dawna, że na Broadwayu mają szansę tylko przedstawienia pełne rozmachu, hałasu i świecidełek. Obecne określenie „poza Broadwayem” (ang. Off-Broadway) na ogół oznacza pierwszorzędną sztukę i wcale nie sugeruje, że spektakl nie jest dostatecznie dobry, żeby trafić na scenę jakiegoś znanego teatru. W rzeczywistości sceny „poza Broadwayem” są obecnie naprawdę znakomite. Oczywiście, widowisk teatralnych nie można precyzyjnie klasyfikować. Podział na Off-Broadway i Off-off-Broadway przebiega między mniejszymi, lecz uznanymi teatrami, a zupełnie przypadkową zbieraniną przedstawień, z których każde równie dobrze może okazać się znakomite lub koszmarne. Off-Broadway początkowo oznaczał widowisko grane poza obszarem Broadwayu w Nowym Jorku, a więc nie przy samej ulicy Broadway i w kilku jej przecznicach, które łącznie tworzą zagłębie teatralne. Sam termin Off-Broadway pojawił się w latach trzydziestych XX wieku na określenie półzawodowych i amatorskich przedstawień w Mieście. Pierwszy użył go krytyk Burns Mantle, a rozwinął się w latach sześćdziesiątych, i wtedy też pojawiła się jego odmiana, Off-off-Broadway. Granice między Off i Off-off nie były ostre, najczęściej o zaszeregowaniu do danej grupy decydowały poziom, rodzaj i skala danego przedsięwzięcia oraz wielkość używanej sali. Teatry Off były zazwyczaj ustabilizowane organizacyjnie. Natomiast teatry Off-off przeważnie tworzyły się z niczego. Poszukiwały swej tożsamości (Braun 2005, s. 316-320). Na przedstawieniu „daleko poza Broadwayem” nieopatrzony widz może znaleźć się w niemal całkowicie pustej sali, ale również może to być przeżycie, jakie zdarza się raz w życiu. Wiele współczesnych wydarzeń teatralnych wymienianych przez nowojorskie gazety pod hasłem „teatr” trudno czasami zaliczyć do sztuki teatralnej. Jeżeli można powiedzieć, że jakiś jeden element decyduje o zaliczeniu spektaklu do kategorii „sztuki”, to chyba tylko to, że są one często dziełem artystów eksperymentujących na granicy tego, co można przekazać widzowi.

Broadway jest kręgosłupem Miasta. Idąc nim, ma się wrażenie, że nigdy się nie zaczyna i nigdy nie kończy. Ruchliwy i pełen ludzi, którzy żyć bez niego nie mogą, i ci, co się nim brzydzą. Przypomina nam, że świat jest wystarczająco wielki i dość mały by nieoczekiwanie spotkać dawnego znajomego. Szum tej alei zagłusza myśli, jego światła rozjaśniają mrok. Przypomina, że niczym nie można się przejmować zbyt długo. Jego pośpiech każe pamiętać o tylu jeszcze ważnych rzeczach do zrobienia. Broadway dostępny jest za darmo i o każdej porze każdemu, kto da mu się porwać i oczarować (Sławińska 2008, s. 72-73). Podobnie jak cały Manhattan, Broadway wyróżnia się swą jaskrawo zagęszczoną odmiennością. Oryginalność, krzycząca na każdym rogu o uznanie, staje się tu z wolna czymś najzupełniej normalnym, stałym elementem tego krajobrazu. Jest codziennym, powszednim, gęstniejącym z dnia na dzień wyzwaniem dla tłumu „wyluzowanych” ludzi, którzy wolą życzliwie omijać coraz liczniejszych „odmieńców”. Prawdziwymi bohaterami są jednak ci, którzy odważyli się skosztować życia poza jego czasem i przestrzenią (Tyszka 1997, s. 190-191).





Nowy teatr poszukiwań

Obecnie dużą popularnością wśród widowisk teatralnych Nowego Jorku cieszą się romansowe przygody bohaterów. Kasa jest pełna, a producenci zacierają ręce. Czy mamy więc do czynienia z wyobcowaniem i zagubieniem sztuki, która zdominowana została przez masowe środki przekazu i przemysł produkujący popularną rozrywkę? Teatr w przeciwieństwie do kina, nie ma takiego prestiżu. Trudno się dziwić. Sceny dramatyczne Broadwayu i Off-Broadwayu nie są wstanie przyciągnąć takiej widowni jak najnowsze przeboje kinowe. Do przemysłu rozrywkowego wejściówkę ma tylko Broadway musicalowy (Kronika, Teatr nowojorski: same rozczarowania, „Dialog” nr 12/1993, s. 160). Obecnie na Broadwayu wystawia się co roku około dziesięciu nowych musicali. Koszt jednej inscenizacji, biorąc pod uwagę liczny zastęp aktorów, muzyków, tancerzy, a także dekoracje i kostiumy, wynosi około 650 000 dolarów. Na jeden sukces przypada dziewięć niepowodzeń. Dla finansujących spektakle producentów, nazywanych „The Angels”, premiera na Broadwayu to czuły barometr finansowy. Przedpremiera na prowincji nie jest wiarygodnym sprawdzianem tego, jak zareaguje Broadway. Jeżeli premiera skończy się klapą, wszystko jest stracone (Berthold 1980, s. 529).

Słodkie lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte minęły bezpowrotnie. Dziś przy obecnych wysokich cenach nieruchomości i czynszu każdy teatr bez dotacji długo nie przetrwa. Najlepiej starać się o prywatnych dobroczyńców, którzy udzielą wsparcia finansowego. Część teatrów traci swoją stałą siedzibę, na przykład słynny Living Theatre, mimo poparcia ważnych instytucji państwowych i prywatnych musiał pożegnać się ze swoją pięćdziesięcioosobową widownią i rurami ciepłowniczymi pod sufitem. „Living Theatre – oznaczał: odkryć na nowo teatr poszukiwań i odrzucić tradycyjne podejście do tekstu teatralnego, reżyserii i gry, położyć akcent na technikę gestu, zrezygnować ze stosowanych zazwyczaj sposobów dotarcia do publiczności. Przede wszystkim jednak oznaczał stworzenie całkowicie nowej metody pracy zespołowej i organizacji grupy” („Performance”, vol. 1, nr 1, grudzień 1971, s. 182). Legendę Living Theatre zachowano w pamięci. To on rzucił nowe światło dla współczesnego teatru amerykańskiego (Pasquier 1987, s. 68-69).

Jeszcze dwadzieścia lat temu Nowy Jork był niekwestionowanym ojcem teatru amerykańskiego. W dzisiejszych czasach poszczególne środowiska stłoczone na kilkudziesięciu przecznicach Miasta, niemal zupełnie nie stykają się ze sobą. Broadway, „wyniosła wyspa teatralnej arystokracji”, nie brata się z plebsem z Off-Broadwayu. Ten z kolei nie utrzymuje kontaktu z amatorskim proletariatem Off-off Broadwayu. Każdy żyje we własnym świecie. Skutkiem tego jest jałowienie się teatru nowojorskiego. Off-off Broadway zmaga się z kłopotami materialnymi. Świat musicalu niszczą przepisy narzucane przez związki zawodowe, wszechwładza krytyków i brak nowych, oryginalnych widowisk. Rekordzistą długowieczności jest musical „Cats” oparty na wierszach T.S. Eliota, z muzyką Andrew Lloyd-Webbera, nie schodzący ze sceny od października 1982 roku. Jest jednym z wielu ofiar przemysłowej eksploatacji Broadwayowskich musicali. Dziś nawet jedna osoba nie należy do obsady premierowej. Gołym okiem widać, jak podeszły wiek spektaklu odbija się na poziomie wykonania. Jak uchodzi z niego życie, mimo że wszystko odbywa się zgodnie z pierwszą partyturą muzyczną (Kronika, Teatr nowojorski: same rozczarowania, „Dialog” nr 12/1993, s. 161).

Widzowie Broadwayowskich musicali rekrutują się głównie spośród uczestników wycieczek przyjeżdżających do Nowego Jorku z prowincji. Wycieczkowicze chłoną wielkomiejski blask i gwar, by później dzielić się z innymi swoimi przeżyciami. Odwiedzają Miasto o każdej porze roku. Programy wycieczek głównie obejmują zwiedzanie Manhattanu, spektakl teatralny na Broadwayu oraz kolacja w drogiej restauracji w Theatre District. Dzisiejsze musicale zabawiają widzów w sposób znany z dancingów. To bezkonfliktowe i oparte na dyktacie współistnienie teatru z publicznością prowadzi do artystycznego wyjałowienia. Istnieje również Broadwayowski teatr dramatyczny. Wielkim wydarzeniem lat dziewięćdziesiątych była pierwsza część apokaliptycznego cyklu Tony’ego Kushnera „Angels in America” zatytułowana „Millenium Approaches”. Sztuka już od początku zaznaczona była kłopotami organizacyjno-finansowymi. Wielkie przedsiębiorstwa Broadwayowskie: Shubert Organization, Nederlander Organization oraz Jujamcyn Group stanęły do walki o prawo do nowojorskiej premiery. Ostatecznie wygrało przedsiębiorstwo Jujamcyn Group. Premiera odbyła się w Walter Kerr Theatre. Tony Kushner, dążył za wszelką cenę do udostępnienia swej sztuki publiczności z dzielnic biedniejszych, wprowadzając tańsze bilety. Takich ambitnych producentów uznawano w Broadwayowskim środowisku za ryzykantów. Zwłaszcza, że koszty produkcji wymagającej wielu zmian dekoracji były olbrzymie. Niektóre zwariowane i niezbyt mądre eksperymenty okazały się w rezultacie także sukcesem komercyjnym. Zdarza się to jednak bardzo rzadko. Jeszcze rzadziej dochodzi do prawdziwych rewolucji artystycznych. Takich rewolucji, których od tego Miasta ciągle oczekuje wpatrzony w nie naiwnie szeroko otwartymi oczami cały teatralny świat (Kronika, Teatr nowojorski: same rozczarowania, „Dialog” nr 12/1993, s. 162-165).

Teatr nowojorski, oparty na żywym, działającym, dzielącym się z widzem swymi myślami i uczuciami aktorze, z biegiem lat zaczął tracić swą wyrazistość i swoistość. W jarzeniu się ekranów na scenie blakły jego znaki szczególne. W łomocie dźwięków i wrzasków wydobywających się z głośników nie było już słychać ani melodii, ani słowa (Braun 2005, s. 353). Wiadomo jednak, że postmodernizm, występując jako awangarda – zniszczył w teatrze awangardę. Uniemożliwił jej istnienie. Właśnie w teatrze nowojorskim, na przełomie wieków XX i XXI, te procesy widać było z wielką wyrazistością. Zarazem, różnorodność całego amerykańskiego życia teatralnego, jego wielopoziomowość i wielopostaciowość, udział wielkiej liczby artystów pełnych twórczej energii i ciągłe poszukiwanie teatru przez miliony widzów, pozwalają patrzeć w przyszłość amerykańskiego teatru z nadzieją (Braun 2005, s. 353).

Bibliografia

Berthold M. (1980), Historia teatru, Warszawa.
Braun K. (2005), Krótka historia teatru amerykańskiego, Poznań.
Pasquier M.C. (1987), Współczesny teatr amerykański, Warszawa.
Sławińska K. (2008), Nowy Jork. Przewodnik niepraktyczny, Warszawa.
Tyszka J. (1997), Manhattan: walka o własne ja, [w:]Pisanie miasta, czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań.Mateusz Sobecki edytował(a) ten post dnia 02.01.10 o godzinie 23:29