Temat: WYPOWIEDZI POLSKICH...

Proponuję, dla "równowagi" (mam na myśli temat dotyczący wypowiedzi śpiewaków/śpiewaczek zagranicznych...) podzielić się i innych zachęcić do podzielenia się niektórymi, ciekawymi Waszym zdaniem cytatami z wypowiedzi polskich artystów i artystek /niekoniecznie operowych/.
WIESŁAW OCHMAN: "Śpiew jest niejako przedłużoną mowa, powinien więc być, tak jak mowa, całkowicie naturalny. Nalezy dążyć do tego, by osiągnąć maksymalny efekt przy minimalnym wysiłku, a i tego wysiłku nie powinien dostrzegać słuchaćz. To już jest sprawa odpowiedniego wykorzystania naturalnych rezonatorów, właściwej techniku oddechu itp. Poza tym - nie wolno nigdy zaprzestawać kontroli, nawet nad przygotowaną już partią: dlatego niejednokrotnie podczas przedstawienia żona moja siedzi z magnetofonem na widowni, a ja potem pilnie przesłuchuję takie nagrania, wyławiając ewentualne niedokładności. Przygotowując zaś nową rolę staram się opracować sobie własną jakąś koncepcję muzyczno-dramaturgiczną, mieć coś od siebie do zaproponowania, dobry reżyser pomoże wtedy tę myśl rozwinąć - ale nie można zdawać się na niego całkowicie i oczekiwać biernie, aż on wymyśli wszystko. Rolę swoją staram się wkomponować w dekoracje, kostium i znane już sytuacje wyjściowe. Tak np. grając Mozartowskiego Don Ottavio zerwałem z tradycją każącą przedstawiać go jako ciamajdę: przecież według libretta jest on oficerem - jakże więc pozwalać mu na zachowanie nie pasujące do munduru? Czytam dzieła związane z tematem danej opery (1974 rok, zob.: Wacław Panek, Wiesław Ochman, Warszawa 1980, s. 64-65).
WIESŁAW OCHMAN - "Artysta, który sobie folguje i śpiewa od premiery do rpemiery, po trzy ,cztery partie w roku musi wcześniej czy później napotkać powazne trudności. Bo śpiew to nie tylko funkcja organu głosu, krtani, maski, umiejętności, ale dziedzina niezwykle silnie związana z systemem nerwowym. Wszystkie depresje, załamania, niepewność co do własnych umiejętności czy wartości, przenoszą się jakby na teren głosowy kondycji (...) I tu dochodzę do następnego warunku niezbędnego dla rozwoju i istnienia artysty - do sprawy samokrytyki. W momencie, gdy śpiewak operowy uwierzy, że jest supergwiazdą, rozpoczyna się zmierzch jego rozwoju i co za tym idzie spadek formy" (1977 rok, zob.: Wacław Panek, Wiesław Ochman, Warszawa 1980,s. 65).

WIESŁAW OCHMAN:
Podobno Król Tenorów Enrico Caruso, chcąc wyćwiczyć górne c, chodził nad morze i opierał czoło o skałę.
- To sprawdzona metoda, bo dźwięk powinien być śpiewany absolutnie w "pionie", ani z tyłu, ani z przodu. Musi się przebić przez podniebienie miękkie. Najważniejsza jest tutaj głowa, dla pewności można się oprzeć czołem o skałę czy choćby o ścianę, aby zupełnie zapomnieć o nosie. Głos musi się koncentrować tuż nad brwiami i nie schodzić z tej pozycji. Paradoksalnie im wyższy i trudniejszy dźwięk, tym bardziej rozluźniona i odprężona musi być krtań. A podstawowym czynnikiem wpływającym na długość frazy i brzmienie głosu jest zamknięcie oddechu. "Wiesław Ochman - Tenor z pędzlem" wywiad z Wiesławem Ochmanem; Bronisław Tumiłowicz Przegląd nr 50/16.12 12-12-2007 [w:] http://e-teatr.pl/pl/artykuly/48700,druk.htmlPrzemysław Ponczek edytował(a) ten post dnia 11.02.10 o godzinie 11:18

Temat: WYPOWIEDZI POLSKICH...

Do celu trzeba zmierzać powoli
Rozmowa z Teresą Żylis-Gara
(Wywiad przeprowadzony w trakcie kursu mistrzowskiego Maestry w pałacu w Radziejowicach. Rozmawiali Tomasz Pasternak i Krzysztof Skwierzyński)
http://www.trubadur.pl/Biul_40/Roz_Zylis_Gara.html

– „(…) Właściwie od czasu Pani studiów nic się pod tym względem w Polsce nie zmieniło. Czy my ciągle potrzebujemy „stempelka” z zagranicy, żeby docenić czyjś artyzm, pozwolić komuś śpiewać na naszych scenach?

– Prawdopodobnie tak jest. My uznajemy tylko to, co wcześniej uznają inne kraje. W Polsce jest często dużo niesprawiedliwości, które odbijają się na psychice młodego człowieka. Widocznie moim przeznaczeniem było to, aby tych niesprawiedliwości uniknąć, aby poprzez wyjazd dojść do tego punktu, w którym się teraz znajduję. Wyjazd ten to była moja największa szansa i starałam się jej nie zmarnować. Na początku śpiewałam w mniejszych teatrach niemieckich. Nie chciałam dużych scen. Nie podpisałabym kontraktu z większym teatrem, bo nie miałam ani przygotowanego repertuaru, ani nie znałam dobrze języków, nie rozumiałam też najlepiej specyfiki pracy na Zachodzie. Wcześniej w Krakowie śpiewałam tylko półtora sezonu. Chciałam się więc najpierw czegoś nauczyć, potrenować, popróbować, aby potem pójść dalej. Nie można chcieć od razu osiągnąć szczytów! Nie wierzę w taką drogę artystyczną, która zaczyna się spektakularnie. W takich przypadkach bardzo często gwiazda spada z firmamentu. I upadek taki jest niezwykle bolesny.

– Zjawisko takie obserwujemy bez przerwy. Pojawiają się gwiazdy i gwiazdeczki, nagrywają płyty, pojawiają się na okładkach czasopism, sezon, góra dwa okupują deski słynnych teatrów, a potem popadają w zapomnienie.

– Owszem, ale pamiętajmy, że teatry mają pełne prawo eksploatować artystę w ten sposób! Bo szefowie oper myślą, że mają do czynienia z prawdziwymi, przygotowanymi do tego zawodu artystami. A wcale tak nie jest. Ukończenie akademii, uzyskanie dyplomu wcale nie znaczy, że śpiewak jest gotowy do wielkich ról. Bardzo często taki młody artysta obciążony jest jeszcze licznymi błędami i brakami. Poza tym śpiewak musi dojrzewać nie tylko fizycznie, lecz również psychicznie. A jak zdobyć ową dojrzałość psychiczną, gdy młody śpiewak ląduje od razu na wielkich scenach?! Młody człowiek w takim teatrze albo będzie śpiewał ogony, albo – jak pozwolą mu śpiewać większe partie – tym gorzej dla niego. Psychika młodych artystów jest jeszcze bardzo delikatna i łamliwa. W naszym zawodzie nie ma sprinterów, śpiew to nie jest bieg na 100 metrów. To jest maraton. Do celu trzeba zmierzać powoli, długo, mozolnie, umiejętnie rozkładając siły. A młodzi artyści myślą dziś przede wszystkim o błyskawicznej i błyskotliwej karierze. Jak już coś się im uda, zdobędą dobre recenzje, nagrają płytę, są dumni jak paw, są pełni uznania dla siebie, samouwielbienia i, niestety, szybko się kończą. Znam wiele takich talentów, które w podobny sposób się połamały. Jestem pełna uznania dla tych, którzy wierzą i wiedzą, że tylko nieustanna praca doprowadzi śpiewaka do takiego poziomu, że nie musi się on obawiać o swój instrument. A w tak zwanym międzyczasie staje się dojrzały również od strony psychicznej i jest gotów zaśpiewać partie najbardziej odpowiedzialne. Odpowiednim etapem, żeby osiągnąć taki stan, są występy w małych teatrach.Chociaż ja nigdy nie śpiewałam małych partii, nie widzę nic złego w fakcie, że pewni śpiewacy muszą i taki etap przejść. W małych niemieckich teatrach byłam primadonną, śpiewałam główne role. Ale na szczęście mogłam też powiedzieć „nie” i nie przyjmować wszystkich propozycji. Śpiewałam wtedy Madame Butterfly po niemiecku, nie znając... niemieckiego! Uznano wówczas, że mogę śpiewać także inne partie w tym języku. Potem była Pamina, też po niemiecku, i w dodatku z dialogami. Musiałam się więc szybko nauczyć niemieckiego. Okazało się, że wszystko jest możliwe, że nawet nie znając języka, można śpiewać fonetycznie. Postać Butterfly znałam już, wiedziałam, jaka jest jej psychika, ponieważ śpiewałam ją wcześniej w Krakowie.
Podsumowując: trzeba zostawić sobie czas. Jak mówią Francuzi: Dajcie czas czasowi.

– Głos też przecież musi się ułożyć fizycznie, nie tylko psychicznie.

– Naturalnie! Ja też nie wiedziałam od razu dokładnie, gdzie są moje granice i w jakim kierunku powinnam pójść. Śpiewałam w Niemczech bardzo rozległy repertuar. Zaproponowano mi Santuzzę. I zaśpiewałam ją, ale wiedziałam, że nie tędy wiedzie moja droga, szybko z tej roli zrezygnowałam i wiedziałam, że jestem sopranem lirycznym, potem lirico spinto. Pod koniec mojej kariery śpiewałam nawet Wagnera. I takie rozłożenie jest rozsądne, a wszelaki pośpiech jest niebezpieczny. Powtarzam moim studentom, że najpierw potrzebna jest solidna praca nad głosem. Uważam, że technika wokalna jest najpierw, że jest podstawą i fundamentem. Dopiero gdy zdobędziemy takie solidne i pewne podstawy, możemy zacząć interpretować. Nie można dobrze sportretować kreowanej postaci, nie mając odpowiedniej techniki. I oddech! Nikt ze studentów nie opanował dobrze oddechu. Swego czasu student na moje uwagi o oddechu odparł: Oddech przecież przyjdzie sam. Niestety, sam nie przyjdzie. Śpiewacy są jak lekkoatleci, nie osiągną odpowiedniej formy, jeśli nie będą trenować. Zresztą lekarze uważają nas śpiewaków za lekkoatletów... Pracujemy fizycznie, delikatne struny głosowe to też są mięśnie. Oddech też trzeba trenować. Nieustannie! (…)

– Czy uważa Pani, że ktoś, kto nigdy porządnie nie zaśpiewał na scenie, może innych uczyć śpiewu?

– Sprawa nie jest prosta. Trzeba przede wszystkim spojrzeć na wyniki i posłuchać studentów takiego pedagoga. Często, jak pokazuje doświadczenie, wielkie i wspaniałe głosy nie potrafiły uczyć. To przypadłość szczególnie Włochów, a zwłaszcza włoskich śpiewaczek. Tebaldi nie brała się za nauczanie, Callas próbowała, ale nie była dobrym pedagogiem. Wielu, wielu innych nie dawało sobie rady na tym polu. Nie wiem, na czym polega ten problem. Moim zdaniem wcale nie trzeba być wybitnym śpiewakiem, żeby dobrze uczyć. Włosi z natury są bardzo uzdolnieni, mają pasję do śpiewu i temperament. My Słowianie z reguły tego nie mamy, musimy się mozolnie napracować. Podczas moich pierwszych lat w Niemczech wiedziałam, że mam braki i muszę szybko je zlikwidować. I znalazłam sposób, jak to zrobić. Ale są śpiewacy, którzy nie widzą u siebie braków i są zachwyceni sobą. Młodzi śpiewacy często zaczynają od stylizacji wyglądu, zmiany nazwiska, nie przejmując się własnymi niedostatkami. Uświadomienie śpiewakom wagi tych niedostatków, wskazanie im priorytetów i ustawienie ich w odpowiedniej kolejności, powinno być zadaniem pedagoga. Pracując ze studentem, dogłębnie poznaję jego walory, braki, wrażliwość, temperament, charakter i w konsekwencji jego psychikę. Od niej bowiem zależy zdolność percepcji tego, co jest trudno wyrazić słowem, a co z czasem staje się nagle zrozumiałe i realne. Pozostając zawsze w dobrej relacji ze studentem, stawiam przed nim coraz większe wymagania: bardzo skrupulatnego przygotowania muzycznego utworów, codziennego praktykowania specjalnych ćwiczeń oddechowych, odpowiednich ćwiczeń emisyjnych na inhalare (często demonstrując mu, śpiewając sama) oraz olbrzymiej koncentracji i dyscypliny. Między nami powstaje wręcz intymny kontakt, bazowany na całkowitym zaufaniu i szczerości. Właśnie to wzajemne zaufanie i szczerość jest kluczem do efektywnego rozwoju młodego artysty i jego sukcesów.

– W jaki sposób ocenia Pani młodych śpiewaków, prowadząc kurs mistrzowski bądź zasiadając w jury konkursów wokalnych? Jakie walory są dla Pani najważniejsze?

– Muzykowanie. Głos jest oczywiście podstawą, ale jeżeli nie ma frazowania, dynamiki i wyczucia muzyki, czego zresztą najtrudniej się nauczyć, to nie mamy do czynienia ze sztuką. Zaśpiewać nuty pięknym głosem potrafi wielu. Tyle że nie jest to sztuka. Czasami mogę się zachwycić pięknem czyjegoś głosu, brzmieniem średnicy czy góry, ale nie wywołuje to we mnie żadnych emocji. Wtedy nie jest to sztuka wokalna.

– Czy jest duża różnica, gdy pracuje Pani ze śpiewakami i śpiewaczkami?

– Nie jest dla mnie problemem pracować z mężczyznami. Technika wokalna to po prostu technika wokalna. Są oczywiście różnice, ale w gruncie rzeczy kwestia oddechowa to ten sam mechanizm. Tak samo kwestia emisji głosu. Gdy głos jest w tyle i nie brzmi, musi być wyprowadzony do przodu, wtedy jest słyszalny wszędzie. Wiedzą panowie, kto jest najlepiej słyszalny w orkiestrze? Piccolo. Nawet dobrze postawione małe głosy powinny brzmieć dobrze. Większym problemem mogą być te cięższe głosy, gdy śpiewają siłowo, nie brzmią dobrze. Zwracam na to wielką uwagę i u pań, i u panów. Jest taki termin na oddychanie – inhalare – oznacza to również uruchomienie dolnych mięśni brzucha i przepony, tzw. podparcie. Śpiewamy nie tylko strunami głosowymi, lecz także całym ciałem. Bardzo ważna jest też kondycja psychofizyczna. Osoby, które mają dobrze poukładane w głowie, mają większą szansę dotrzeć do sedna sprawy. Tym rozbieganym, chaotycznym jest o wiele trudniej. Śpiew to kwestia niesamowitej koncentracji, nakłonienie wszystkich swoich zmysłów do współpracy. Trzeba się więc mocno skupić i trzeba też mieć pewne predyspozycje, aby być zdolnym do tej koncentracji. I jest to warunek niezależny od płci. A warunki tutejszego pałacu sprzyjają podobnemu skupieniu i koncentracji.

Kilka słów o Bohaterce ww. wywiadu
( http://www.palacradziejowice.pl/index.php?podstrona=51...: )

Teresa Żylis-Gara urodziła się w Landwarowie koło Wilna. Studiowała w PWSM w Łodzi. Wygrana na Ogólnopolskim Konkursie Młodych Wokalistów w Warszawie zapewniła jej pierwszy, stały angaż. W 1956 zadebiutowała w Operze Krakowskiej, w głównej roli, w „Halce” Stanisław Moniuszki. Kolejny sukces na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Monachium w 1960 dał jej możliwość występów na niemieckich scenach operowych w Oberhausen, Dortmund i Dusseldorfie. W 1965 zadebiutowała na renomowanym angielskim festiwalu w Glyndebourne w roli Oktawiana w „Kawalerze srebrnej róży” Richarda Straussa. Prawdziwym przełomem w jej karierze był występ rok póĄniej w Paryżu, gdzie kreowała postać Donny Elviry w „Don Giovannim” Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Kariera Teresy Żylis-Gara nabrała od tej pory oszałamiającego tempa. W 1968 roku wystąpiła u boku Herberta von Karajana na festiwalu mozartowskim w Salzburgu. W tym samym roku zadebiutowała w roli Violetty w „Traviacie” Giuseppe Verdiego w londyńskiej Covent Garden, a także została zaproszona do opery w San Francisco, gdzie wystąpiła w partii Donny Elviry. Jeszcze w tym samym roku nawiązała stałą współpracę z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, z którą to sceną była związana przez wiele następnych lat. Bliska współpraca łączyła ją także z teatrami operowymi w Berlinie, Hamburgu i Monachium oraz mediolańską La Scala i Wiener Staatsoper.
Repertuar Teresy Żylis-Gara obejmuje 24 wielkie role w operach Giuseppe Verdiego, Richarda Straussa, Giacomo Pucciniego, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ernesta Chaussona. Jej partnerami na scenie byli najwięksi artyści scen operowych m.in. Carlo Bergonzi, Jose Carreras, Franco Corelli, Fiorenza Cossotto, Placido Domingo, Mikołaj Giaurow, Sherill Miles, Luciano Pavarotti, Rugiero Raimondi, Jon Vickers, Ingmar Wixell.
Działalność wokalna artystki nie ogranicza się wyłącznie do opery. Występowała na najbardziej renomowanych festiwalach muzycznych w Salzburgu, Orange, Glyndebourne i Gandawie. Szczególnie przywiązana jest do formy pieśni. W tym gatunku najbliższa jej jest twórczość wokalna kompozytorów słowiańskich (popularyzuje za granicą utwory wokalne Karola Szymanowskiego) oraz twórców należących do romańskiego kręgu kulturowego.
Teresa Żylis-Gara nagrywała dla renomowanych wytwórni płytowych, takich jak EMI, Deutsche Grammophon, Harmonia Mundi, Erato, a także dla Polskich Nagrań. Jej nagrania obejmują wielkie kreacje operowe (m.in. „Don Giovanni” Mozarta, „Le Roi Arthus” Chaussona, „Ariadne auf Naxos” Richarda Straussa), muzykę oratoryjną („Pasja wg św. Mateusza” Bacha, „Requiem” Dvořaka, „Messa da Requiem” Verdiego, „Das Klagende Lied” Mahlera), a także pieśni Fryderyka Chopina, Stanisława Moniuszki i Éduarda Lalo.
Zajmuje się także pedagogiką – przekazując swoim studentom wiedzę z zakresu techniki i interpretacji wokalnej. Zapraszana jest do prowadzenia kursów mistrzowskich w Europie oraz Stanach Zjednoczonych.
W sierpniu 1999 roku Teresa Żylis – Gara otrzymała tytuł profesora sztuk muzycznych, a w listopadzie 2004 r. wyróżniona została doktoratem honoris causa Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.
Od 1980 roku artystka mieszka na stałe w Monaco.

Temat: WYPOWIEDZI POLSKICH...

A teraz pragnę Państwa zapoznać z bardzo ciekawymi wypowiedziami WANDY WERMIŃSKIEJ (1900-1988) na temat emisji głosu.
O tym Kim była możemy dowiedzieć się chociażby ze strony:
http://maestro.net.pl/dokumenty/audio/biografia/Wermin...

Czytamy tam m.in. że: „W znakomitej kolekcji gwiazd przedwojennego Teatru Wielkiego w Warszawie, szczególnym blaskiem lśnił talent Wandy Wermińskiej- wspaniałej śpiewaczki, obdarzonej pięknym głosem, niepowtarzalną osobowością, ogromnym talentem aktorskim i ognistym temperamentem”.

Dowiadujemy się też o tym, że po zaledwie roku nauki u sławnej primadonny Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej. „(…) Wermińska zadebiutowała na scenie Teatru Wielkiego (1923) jako Amneris w Aidzie u boku swej mistrzyni, która śpiewała partię tytułową. Sukces był ogromny. Wydarzeniem były także następne role, a wśród nich Carmen, która stała się największą kreacją śpiewaczki. (…) Po kilku latach wykonywania repertuaru mezzosopranowego, artystka przestawiła swój głos i z powodzeniem rozpoczęła śpiewanie ról sopranowych: odnosiła sukcesy w Aidzie, Trubadurze, Balu maskowym, Don Carlosie, Fidelu, Weselu Figara, Dziewczynie z Zachodu, w Andrea Chenier a także w Lohengrinie, Tannhauserze, Walkirii i Halce. Ponad 40 ról sopranowych i mezzosopranowych. W 1929 roku, z chwilą odejścia z Teatru Wielkiego dyrektora Emila Młynarskiego, Wanda Wermińska wyjechała za granicę. Jej artystyczne tournees wiodły przez sceny i estrady Wiednia, Berlina, Bukaresztu, Pragi, Rygi, Sztokholmu, Kopenhagi, Mediolanu, Rzymu, Wenecji, Madrytu, Aleksandrii… W Budapeszcie śpiewała przedstawienia Fausta z Fiodorem Szaliapinem, który zaprosił ją do wspólnych występów w Borysie Godunowie, w kilku teatrach Europy. Podczas II wojny światowej artystka przebywała w Ameryce Południowej, gdzie zaangażowana została do włoskiego zespołu operowego objeżdżającego największe teatry Argentyny (Teatro Colon), Brazylii, Chile i Meksyku. Przedstawienia z jej udziałem dyrygowali: Bruno Walter, Fitz Busch, Wilhelm Furtwaengler, a zespół solistów tworzyli: Kristen Flagstadt, Maria Caniglia, Fedora Barbieri, Beniamino Gigli, Lili Pons i Mario del Monaco, który u boku Wermińskiej po raz pierwszy śpiewał przedstawienie Toski. W 1947 roku Wanda Wermińska powróciła do Polski. Występowała w Operze Warszawskiej i na estradach koncertowych. Z sukcesem zajmowała się też pracą pedagogiczną. Występowała w telewizji i w filmie.Do ostatniej chwili była aktywna artystycznie, otaczała opieką młodzież, była dobrym duchem i powszechnie szanowaną „matką opery polskiej“.

Teraz natomiast przytoczę fragmenty wywiadu, jaki z Panią Wandą Wermińską przeprowadził niezapomniany Jerzy Waldorf, a umieścił go w książce o Janie Kiepurze (Jerzy Waldorf, Jan Kiepura, PWM 1974, s. 39 i n.), Wanda Wermińska bowiem znała Jana Kiepurę i u jego boku występowała np. wiosną 1939 roku w Warszawie, jako Carmen i Tosca.

- "(...) dźwiękowa aparatura w nas się zaczyna od przepony między płucami i jamą brzuszną, która to przepona gra rolę podobną miechowi w organach, napędzającemu powietrze do piszczałek. Różnica polega jednak na tym, że o sprężeniu powietrza zawartego w płuchach decyzduje także cała klatka piersiowa: obojczyki, żebra i otaczające je umięśnienie (...) zaznaczmy od razu, że u człowieka jedyną piszczałką, jaka wchłania słup powietrza napędzonego z płuc przez oskrzela, jest tchawica przechodząca w krtań, gdzie znajdują się po obu stronach ułożone poprzecznie parzyste fałdy mięśni i to są struny głosowe, u kobiet długie na 18, zaś u mężczyzn do 23 milimentrów (...) Przeszedłszy poprzez struny, drganie powietrza wywołujące dźwięk unosi się na podniebienie i wyżej przemieszcza do jamy nosowej, zatok Highmore'a pod oczyma, zatok czołowych i wreszczie powoduje lekkie drganie całej czaszki , co dopiero na zewnatrz daje zespół mniej lub więcej czarownych dźwięków, zwanych śpiewiem. Ogół zaś przedstawionych ruchów fizjologicznych kontrolowany być musi i synchronizowany przez generalnego - rzekłabym - dyrygenta, jakim jest mózg (...) Dlatego nowoczesna wokalistyka, opierająca się na wiedzy zwanej foniatrią, jedną z niedyspozycji śpiewaka określa jako fonasterię, czyli właśnie - zmęczenie mózgu (...) Dlatego też, biorąc się z uczniami do pracy, polecam mocne ustawienie na nogach, rozluźnienie klatki piersiowej , spokojnie opuszczone ręce, luźne mięśnie szyi, nawet twarzy i czoła (...) Ludzka aparatura głosowa dzieli się na trzy rezonatory, w których zrodzony dźwięk nabiera siły i barwy. Płuca z oskrzelami i tchawicą zwą się rezonatorem dolnym, a zespół dźwięków dobyty z nich - głosem piersiowym. Z rezonatora środkowego , czyli z jamy ustnej wraz z językiem, pochodzi głos średni, i wreszcie, brzydko zwany po polsku, głos głowowy źródło swe ma w rezonatorze górnym, czyli jamie nosa, czoła i w zatokach Highmore'a. Aliści (...) żaden z tych głosów nie wystęuje w formie czystej, tylko mieszanej, z przewagą któegoś po kolei, w miarę jak śpiewa się od dołu w górę i z powrotem. W rezultacie więc stale współpracują z sobą, różny tylko mając udział, wszystkie rezonatory dźwiękowe
- Jakie dawało to rezultaty u Kiepury?
- Och, on miał idealnie wyrównaną skalę głosu! Mieszał rejestry doskonale, nawet na szczególnie trudnym dla tenorów odcinku od es1 do fis1, czyli wzdłuż zaledwie trzech półtonów, które jednak mają tendencję uciekania w tył głowy i brzmienia gardłowego, więc kierować je trzeba do przodu podniebienia. Tak, tak, miły panie! Wokalistyka podobna jest do jeża. Same kolce czekają na atakującego jej problemy.
- Jeśli wszakże zezwoli pani, rzucę ją na jeszcze jeden taki kolec. Chodzi mi o sławny oddech kiepury , owe nie kończące się fermaty, którymi tak się lubił popisywać przed publicznością.
- Pamiętam! Ale robił to jedynie przed publiką najszerszą, dla której śpiewał na placach miast i z hotelowych balkonów. Postępował wtedy jak bokser, który na ringu popisuje suę bicepsami. w istocie pojemność klatki piersiowej miał normalną, posiadł natomiast sztukę u śpiewaka najtrudniejszą: całkowitego przewartościowania zapasu powietrza w płuchach na głos.
- Teraz mnie z kolei bierze ochota, żeby dać pani tytuł mówcy parlamentarnego. Nic nie rozumiem!
- Chodzi po prostu o to, żeby głos niejako kłaść na oddechu. Nie zaczynać najpierw oddychać, nie marnować ani uncji powietrza, tylko od razu "podpierać" dźwięk (stąd włoska nazwa 'appoggiatura') oddechem jedynie właściwym w natężeniu. Bo jeżeli będziemy przepychać, głos przedzie w krzyk, zaś nienależycie umocniony powietrzem dźwięk obniży się w intonacji. Przysłowie śpiewacze mówi: <<Kto prawidłowo oddycha, dobrze śpiewa>>.
- (...) Pozostaje jeszcze jedno pytanie, nachodzące mnie obsesyjnie zgoła od lat wielu. Zadawałem je też innym muzykom, ale nikt nie umiał sformułować wystarczajacej odpowiedzi. Co to jest <<kogut>>? w tylu przecież anegdotach i opowieściach słyszy się albo czyta o <<kogutach>> wycinanych przez tenorów, przy wtórze szmerów, syków lub głośnych śmiechów widowni, zależnie od ojej temperamentu. więc na czym polega ów <<kogut>>, pani Wando?
- (...) Bezbłędna definicja fizjologicznego zjawiska w śpiewie, załamania głosu tenorowego, które zwą <<kogutem>> , jest niemożliwa ze względu na niepodobieństwo zajrzenia śpiewakowi do gardła, w momencie, gdy taka wokalna katastrofa następuje (...) Tymczasem mogę podjąć próbę opowiedzenia panu, jak do <<koguta>> dochodzi. Moim zdaniem, bo istnieje teorii kilka! Zacznijmy od wczesnego okresu życia... Przyszły tenor jest dopiero chłopcem przed mutacją. Mówi cienkim głosem, gdyż w jego krtani drga jedynie pobrzeże strun, podczas gdy reszta wiązadeł ich mięśni trwa jeszcze nie rozbudzona, tak jak i gruczoły hormonalne.
- Zaczynam rozumieć! Chłopak wchodzi w okres mutacji...
- No właśnie. I wtedy można zaobserwować równoległe dwa zjawiska. Początek działania gruczołów płciowych oraz wibrowania pełnego wiązadła mięśni, będących w krtani strunami głosowymi. Nie przyzwyczajony chwilowo do wprowadzania w drganie strun wszystkich, podrostek tnie koguta za kogutem, czyli na zmianę mówi grubym lub pieje, bawiąc tym otoczenie, a samemu czerwieniąc się bezradnie.
- Brawo! Jest pani wykładowcą genialnym!...Z biegiem czasu młody człowiek wprawia już na stałe w harmonijną wibrację wszystkie struny, ale nie trzeba zapominać, że te cienkie z pobrzeża nadal współbrzmią.
- A kiedy tenor sięga trudnych, najwyższych dźwięków w rejestrze, ze szczytowym C2...
- Ma pani na myśli popularnie zwane "wysokie c"?
- Tak! Więc kiedy tenor sięga pełnym głosem owej niebezpiecznej granicy, z konieczną energią prąc powietrzem na struny, zdarza sie - powodów może być kilka! - że zespół strun ulega na chwilę jak gdyby paraliżowi, a drgają jedynie pobrzeżne, skutkiem czego na ową krótką chwilę tenor wraca do swego "dawnego" głosu chłopięcego. I to właśnie jest "kogut"!
- Mówiła pani o kilku przyczynach ewentualnego "koguta".
- Pierwszą bywa choroba. Obojętne: gardła czy brzucha. Jeżeli wywołuje osłabienie śpiewaka, pociąga za sobą gorszą wibrację, bo mniej elastycznych strun w krtani.
- Skoro artysta jest chory, po co śpiewa, zamiast wziąć zwolnienie lekarskie?
- w teatrze zdarzają się sytuacje bez wyjścia. Mądry wszakże tenor może i wtedy uniknąć katastrofy, przechodząc w falset.
- Tłumaczmy bliżej, wytłumaczmy to jaśniej!
- Śpiewanie falsetem polega na swobodnym rozwarciu krtani, lekkim podpieraniu dźwięków oddechem i kierowaniu ich na rezonatory górne. A wtedy, nie robiąc przykrej niespodzianki, lecz zgodnie z zamierzeniem śpiewaka, przez cały czas drgają tylko strun brzegi. Powstaje w konsekwencji szereg tonów delikatnych, w barwie pośrednich między głosem kobiecym i chłopięcym (...)
- Więc najpierw źródłem "koguta" może się stać złe samopoczucie tenora, gdyż tego rodzaju załamania innym głosom nie grożą. Czy mam rację?
- Całkowitą, lecz nie będę tłumaczyła, dlaczego. Już późno, zostańmy przy tenorach! ... Dalszą przyczyną ich piania bywa moment chociażby nieuwagi: utrata proporcji między nasileniem oddechu a sprężeniem i zaciśnięciem strun w krtani. Wreszcie lęk...
- Ja bym umarł ze strachu, gdybym wiedział, że za chwilę muszę wziąć czysto wysokie c!
- Oni też umierają! ... I to również bywa przyczyną, w ostatnim momencie, sparaliżowania myśli, oddechu, gardła wreszcie.
- Czy i Kiepura przeżywał takie strachy?
- On? ... Chyba nigdy! Przy jego odwadze, wprost zamiłowaniu do szarży na przeciwności, element lęku odpadał. Ponadto jasne głosy, rzucane na "maskę" ,czyli rezonatory środkowe podniebienia i języka, mniej narażone bywają na katastrofy.
- Mam przez to rozumieć, że Kiepurze "kogut" nie przytrafił się ani razu? ...
- Odpowiem pytaniem: czy panu, mistrzu, nigdy nie zdarzyło się potknąć? ...
- Hm...Bez wątpienia. Zarówno stopą, jak piórem.
- Wszyscy bowiem jesteśmy ludźmi, choć niektórych z nas tłumy obwołują "bogami".

Bardzo ciekawe - choć krókie - informacje na temat techniki śpiewu możemy znaleźć również w swoistym pamiętniku Pani Wandy Wermińskiej pt. "Harmonia. Dysonanse i sława", Warszawa 1987, s. 76, 231, 239-241.

- "Wracając do Szalapina (chodzi o Fiodora Iwanowicza Szalapina, wielkiego rosyjskiego śpiewaka operowego - basa, z którym konkurowac mógł chyba jedynie polski artysta - Adam Didur) ... Przed każdym przedstawieniem siadał u siebie w hotelu przy fortepianie i długo poszczególne tony, wyszukując najwłaściwszą pozycję. Tak przejeżdżał całą skalę średnicową. Wtedy zaczynał podśpiewywać sobie do specjalnie dobranych słów i zgłosek - w każdej partii w inny sposób. Te wszystkie ćwiczenia miały na celu doprowadzić do "rozdźwięczenia" całej maski - wszystkich zatok i rozluźnienia szczęk (...) ",

- Jan Kiepura "(...) Głos miał niebywale piękny ,o jasnej barwie, ze wspaniałą łatwością góry. Prawidłowe otwarcie ust i luźnego gardła były zasadniczymi walorami technicznymi (...) Nigdy go nie zawodził oddech (diafragma), którym władał znakomicie. Każda fraza do końca była oparta na oddechu, szczególnie gdy śpiewał piano, przybliżając kończący się dźwięk na uśmiechu i wargach."

- "By być profesorem, trzeba mieć wokalistyczny słuch - jak mawia Waldorff. Nie tylko trzeba dopasować różnorodne, odpowiednio skomponowane ćwiczenia, by wydobyć prawidłowe brzmienie każdego tonu. Taką pracę należy przeprowadzić w wypadku nierównomiernej, niewyrównanej skali głosu. Są głosy z natury ustawione, a nawet często już z prawidłowym oddechem. wtedy tylko zaczynając od drobnych ćwiczeń wokalnych, po rozćwiczeniu się, sięgać do gam, arpeggia itd. Zaznaczam, że w zależności od uzdolnień ucznia można rozszerzać i technikę. Zbytnie szafowanie głosem od pierwszych ćwiczeń jest kategorycznie niewskazane. niewskazane jest też śpiewanie tylko forte i fortissimo. Profesor i uczeń mogą być przejęci pracą. Nie mogą jednak stać się robotami technicznymi. Opanowanie warsztatu pracy wymaga ogromnego wysiłku i wzajemnej pomocy. Posiadać głos - to mało, trzeba go odpowiednio ukierunkować i kultywować. śpiewak nie może błądzić, bo stanie się rozparzeńcem. Jest jeszcze wiele wskazówek - może zdołam napisać specjalny popularny podręcznik. opanowanie warsztatu śpiewaczego przychodzi z wrażliwością i dojrzałością duchową",

-szczególnie trudności są z "(...) przejściowymi tonami f i fis w górze, a właśnie te dwa tony są podstawą "luźnej góry', naturalnie przy odpowiednio prowadzonym oddechu ułatwia się umieszczenie tych podstawowych tonów",

- "Jako druga zgłosiła się do mnie Agnieszka Kossakowska, z którą przerabiałam arie mozartowskie do egzaminu dyplomowego w Wyższej Szkole Muzycznej. Wydaje mi się, że jej wówczas pomogłam. Prawdopodobnie i dlatego, że odpowiadałyśmy sobie duchowo. Zasadniczą bowiem sprawą w pedagogice wokalnej jest wzajemny serdeczny kontakt pomiędzy pedagogiem i śpiewakiem. Gdy już jest to zrozumienie psychiczne, można dopiero myśleć o dobieraniu odpowiednich ćwiczeń.Kossakowska jest do dziś jedną z najbliższych mi uczennic. Jest to przykład pracowitości i ambicji artystycznych, o jej kulturze i zaletach charakteru nie mówię, gdyż jest z tego powszechnie znana. jest już na tyle dojrzałą śpiewaczką, że nie potrzebuje kontroli z pedagogiem wokalistą, ale czasem przychodzi podyskutować".


Życzę miłej lektury, bo dla mnie była ona bardzo miła i smakowita:)

Temat: WYPOWIEDZI POLSKICH...

Ewa Podleś: „Kształcenie głosu to ciężka sprawa – nie można go ustawić, tak jak ustawia się rękę na fortepianie. Trzeba przemówić do wyobraźni. Każdy pedagog przemawia inaczej, ma tysiące historyjek, śmiesznych i mniej śmiesznych. Jeden mówi: <Wyobraź sobie, że łykasz banana i tu ci się tak wszystko otwiera>. Inny: <Wyobraź sobie, że masz kuleczkę przed sobą i trafiał powietrzem, dźwiękiem w tę kuleczkę>. Trzeba wytłumaczyć jakoś człowiekowi, żeby dobrze ukierunkował strumień powietrza, ukształtował dźwięk. To jest bardzo trudne.

Zwłaszcza , że każdy ma trochę inny <instrument>.

Ewa Podleś:Podobny, ale jednak… Technika obowiązuje zawsze taka sama, ale nie każdy rozumie, co się do niego mówi. Nie do każdego też ta sama metoda opisu przemawia. Pani Olechowska mówiła mi – bardzo słusznie zresztą – że trzeba śpiewać z podniesionym podniebieniem. Pozować dźwięk, myśląc o strzelistości sklepienia gotyckiego, smukłości i wysokości. Poprawiała: nie tak, tylko tak – ja próbowałam i było coraz gorzej. Teraz wiem, że miała rację, ale wtedy nie rozumiałam, o co chodzi, nie umiałam tego zrealizować, więc się broniłam. Mówiłam: Pani profesor, dosyć mam kopulastych strzelistych gotyków, bo jak śpiewam po swojemu, to śpiewam c trzykreślne, a jak mnie pani w tych gotykach trzyma, to się już na f dwukreślnym duszę. Odpowiedziała mi: Ewuniu, ty jesteś bardzo utalentowana, sama szukaj. Próbuj wydać z siebie najpiękniejszy dźwięk, który jednocześnie nie będzie ci sprawiać kłopotu, a ja ci powiem, czy on jest w dobrym miejscu, czy w złym, czy masz go poprawić”. Taką metodę sobie wypracowałyśmy.”

Bardzo mądrze.

Ewa Podleś: Wielu młodych śpiewaków nie może sobie poradzić ani z sobą, ani z pedagogiem. Należy się <pocieszyć>, że nie tylko w Polsce pełno jest szarlatanów, którzy nie potrafią ustawić głosu ludziom bardzo czasem utalentowanym. Właściwie, na dobrą sprawę, znikomy procent wśród uczących się śpiewu rzeczywiście dochodzi do szczytów, robi karierę, czy w ogóle utrzymuje się w zawodzie – i nie ma kłopotów ze śpiewem”.
(Razem w życiu i muzyce. Rozmowy z Ewą Podleś i Jerzym Marchwińskim przeprowadziła Dorota Szwarcman, Kraków 2001, s. 21-22, życiorys według dat – s. 107 i n. )

PS. Ewa Podleś (ur. 26 kwietnia 1952 w Warszawie) - polska śpiewaczka operowa, kontralt. W l. 1972 - 1978 studiowała w warszawskiej PWSM w klasie śpiewu solowego prof. Aliny Bolechowskiej. Debiutowała w 1975 roku rolą Rozyny w Cyruliku sewilskim Rossiniego na deskach Opery Warszawskiej. W 1979 r. zdobyła I nagrodę na konkursie w Rio de Janeiro oraz III miejsce na konkursie w Tuluzie. W 1984 r. zadebiutowała w Metropolita Opera w Nowym Jorku w tytułowej roli w Ronaldzie G.F.Händla, zaś w 1993 w mediolańskiej La Scali (partia tytułowa w Tankredzie Rossiniego).Jest ceniona szczególnie za interpretacje ról w operach Haendla i Rossiniego. W jej dorobku są ponadto nagrania pieśni (głównie rosyjskich) jak i dzieł oratoryjnych i symfonicznych. Na estradzie często partnerował jej mąż, pianista Jerzy Marchwiński. W 2007 w filmie Aria Diva użyczyła głosu Katarzynie Figurze w partiach wokalnych. Dzięki charakterystycznej, dramatycznej barwie głosu o ogromnej skali, biegłości i olbrzymiej rozpiętości, Ewa Podleś jest powszechnie uważana za czołowy światowy kontralt. (por.: http://pl.wikipedia.org/wiki/Ewa_Podle%C5%9B , http://www.podles.pl/index2pl.htm ).

Temat: WYPOWIEDZI POLSKICH...

- W belcanto liczy się przede wszystkim naturalne śpiewanie - bez udziwnień, bez "kombinowania" i "tricków" wokalnych. Ważne jest, żeby śpiewać mając bardzo otwarte gardło i dobrze osadzony oddech. Oczywiście, podstawą jest sam głos”
(Maciej Denar, Śpiew bez kombinowania - wywiad z barytonem MARCINEM BRONIKOWSKIM, Kurier Szczeciński, 12 października 2005, - http://teatry.art.pl/!rozmowy/spiewb.htm).