Temat: Bel canto, emisja głosu w dawnych wypowiedziach...

Proponuję nowy temat , w którym pragnę podzielić się z Państwem dawnymi wypowiedziami na temat emisji głosu autorstwa różnych mniej i bardziej znanych śpiewaków /np. Jan Reszke/, śpiewaczek czy tez pedagogów. Zachęcam też do uzupełnienia tej listy innymi wypowiedziami. Zaczynamy od 1887 r.:

Jan Kleczyński, Nasz stół redakcyjny[w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne : [tygodnik artystyczno-literacki] R. 5 14 (2) października 1887, nr 211 + dodatek, s. 362-363


NASZ STÓŁ REDAKCYJNY,
II.
Szkoła Śpiewu—teoretyczno-praktyczna, zebrana z najcelniej szych autorów, opracowana i
dopełniona przez Mieczysława Horbowskiego, profesora śpiewu w Warszewskim Instytucie
Muzycznym {Konserwatorywji). Część I
P. Horbowski, znany u nas dobrze artysta i nauczyciel śpiewu, studyujący swój przedmiot z zamiłowaniem, będąc powołanym przed rokiem na profesora śpiewu w konserwatoryum, zapragnął rezultaty dotychczasowych swych studyów i badań nad głosem streścić dla pożytku uczniów. Oczywiście, nie chodziło tu o stworzenie samodzielnego dzieła, bo takie w nauce byłoby niemożliwem, ile o nakreślenie dla siebie i innych kolegów-nauczycieli planu, opartego na najnowszych doświadczeniach i na praktyce najlepszych tegoczesnych profesorów. Pod tym względem, o ile z literaturą wokalno-pedagogiczną najnowszą jesteśmy obeznani, cel autora w zupełności osiągniętym został. Zaczerpnął on materyał swój pedagogiczny przeważnie ze studyów Lampertego ojca, a także Garcii, pani Marchesi, Lablache'a,Lampertego syna, Busse'ego i innych, oraz i sam go wzbogacił. Nadzwyczaj cenne i dla każdego artysty ważne są pierwsze rozdziały książki, zawierające, oprócz określenia budowy gardła (z rysunkiem), przepisy; dotyczące podziału rejestrów wokalnych, trzymania figury, ust, oddychania, wydobycia i stawiania głosu itd. Rozdziały te zawierają streszczenie najważniejszych— niestety, często zaniedbywanych prawideł. Główną przyczyną wczesnego niszczenia głosów bywa zawsze przekroczenie jednego lub kilku z tych kardynalnych przepisów. Dotychczas w polskim języku nikt tak dobrze i wyczerpująco tych. uwag nie ogłosił. Następują później ćwiczenia specyalne, ułożone według następującej normy: Najprzód noty pojedyncze bez cieniowania, to jest bez wzmocnienia i ściszania tonu, śpiewane na samogłoskę A, i wsparte, wedle potrzeby i uznania nauczyciela, spółgłoską L (zgłoska La, według metody Lampertego, najlepiej dopomaga do swobodnej emisyi głosu, układając odpowiednio język). Następnie idą ćwiczenia w obrębie sekundy, tercyi, kwarty, kwinty etc, ale zawsze śpiewane tylko sąsiedniemi dźwiękami (diatonicznie). Tym sposobem doszedłszy do oktawy, mamy pierwszy początek gammy majorowej. Potem idą tony pojedyncze ściszane lub wzmacniane, arpedżia i różne koloratury gammowe. Dalej gammy minorowe, gruppeta, gamma chromatyczna (z wybornem przygotowawczem ćwiczeniem Lampertego), doskonale objaśniony tryl, i dopiero tony filoivane (to jest wzmacniane, a następnie ściszane)- — przeskakiwane interwale (tereye, kwinty etc.) z odpowiedniemi wokalizami. Za tem umieścił autor kilka wokaliz dla specyalnych celów, a na końcu różne rodzaje przenoszenia głosu (portamentOj legato, staccato, marcato) wraz z odpowiedniemi wokalizami. Na tem się zamyka część pierwsza szkoły. Możemy ją uważać jako wypełnienie kursu niższego, w którym uczeń," zdobywszy pierwsze podstawy techniki wokalnej, może przystąpić do trudniejszych zadań, prawdopodognie do aryi, t. początku spokojnych, a następnie dramatycznych. Tu zapewne w drugiej części będzie naprzód pole do zastosowania prawdziwych zasad „bel canto" przez uwzględnienie dawnego klasycznego repertoru z wieku XVIII, a doszedłszy do prawdziwie szerokiego stylu w tych rzeczach (np. w Handlu) śpiewak może już bez obawy przystąpić i do dramatycznego repertoaru, oczywiście zastosowanego do swych zasobów wokalnych i usposobienia indywidualnego. Nie przesądzając dalszego planu, sądzimy, że szkoła prof. Horbowskiego, w formie jaką posiada, może i powinna oddać u nas rzeczywiste usługi sztuce, Witamy więc jej pojawienie się ze szczerem uznaniem. Niektóre drobne rzeczy mamy do nadmienienia, które łatwe będą do sprostowania w następnych wydaniach. 1. Na str. 12-ej, wymieniając różne rodzaje wokalizacyi, według dzieła Lampertego ojca—autor robi odsełacz, w którym powiada, że „ohjaśnienie wyrazów: Portamento, Legato, Pichettato, Martc.llato, znajduje się powyżej na str. 8". Takiego objaśnienia ani na tej stronnicy, ani w całej części wstępnej nie znajdujemy; mamy je dopiero
na str. 78, gdzie wyraz: picchettato, został zastąpiony, może, i słusznie, przez marcuto. 2 Tłumacząc z Lampertego zasady trzymania i otwierania ust, zapomniał autor o trzymaniu płasko języka. Brak ten powinien być dopełniony. fe3. Podczas gdy wszystkie ćwiczenia mają przeważnie akkompaniamenty dobre, ćwiczę- nia Nr. 25, 26 i 27 tworzą w harmonijnym
akkompaniamencie bassu szereg oktaw, dla ucha fatalnie brzmiących. 4. Uwaga w formie ogólnego zapytania;
Czy nie mogliby profesorowie śpiewu, dla uniknięcia spotkania dwóch spółgłosek w sol-fedżiowaniu, opuszczać (zwłaszcza przed La) literę 1 w nazwisku dźw.ęku Sol? Wówczas byłoby: So—La—Si, i nie potrzebaby się uciekać do fikcyjnej pauzy między Sol i La, jak to wskazał p. Horbowski na str. 13.

Jan Kleczyński, Z działu czystej pedagogiki [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne : [tygodnik artystyczno-literacki] R. 5 11 sierpnia – (30 lipca) 1888, nr 254 + dodatek, s. 362-363

Nauka śpiewu,—przewodnik elementarny teoretyczno-praktyczny, ułożył Franciszek j Lamperti, przetłumaczyła z włoskiego Paulina Stroźecka. Warszawa u Gebethnera i Wolffa.
Każda.uwaga, pochodząca od tak doświadczonego mistrza śpiewu, jakim jest Lamperti, (ojciec) cenną jest bardzo tak dla uczących, jak i dla uczniów. Dla tego też iv zasadzie przyznać musimy użyteczność przetłomaczonemu dziełku. Użyteczność ta jednakże, powiedzmy szczerze, byłaby terz większą, gdyby uwagi w dziełku zawarte, niedostępne były naszej publiczności zkąd inąd. Tymczasem tak nie jest. W niedawno wydanej swej szkole śpiewu, prof. Horbowski starał się zebrać z różnych autorów, a więc i z Lampertiego, zasady emisyi głosu i główne podstawy wokalizacyi, i uczynił to w sposób racyonalny i praktyczny.
Powyższe więc dziełko Ląmperti?ego użytecznem może być głównie dla tych, którzy zechcą się zaoszczędzić szkoła bowiem znacznie drożej kosztuje. Za to jednak w szkole znajdą więcej ćwiczeń, i tem samem, dłużej się nią posługiwać mogą. Tytuły rozdziałów, bardzo dobrze określających zasady główne śpiewu, są w dziełku Lamperti'ego następujące: Rozdział 1-szy: ,,0 głosie," 2-gi t,0 regestrach głosowych." 3-ci „O pozycyi osoby śpiewającej,^ o układzie ust," 4 ty „O oddechu" (w którym to rozdziale autor nic nie mówi o t. zw. oddechu brzusznym, ale tylko o głębokim oddechu płucnym), rozdział 5-ty „O dźwiękach otwartych i krytych" (rozdział za krótki i niedość jasny), 6-ty „O emisyi głosu" (ważny i dobry), 7-my „O oparciu głosu" (appoggio), 8-my „O wokalizowaniu i koloraturze/' 9-ty ,,0 przenoszeniu i wiązaniu tonów," 10-ty „Ogólne uwagi," 11-ty „O wymawianiu," 12-ty „Zastosowanie reguły o oparciu głosu" i Yó-ty „0 atakowaniu tonów. Dalej idą ćwiczenia.

O METODZIE ŚPIEWU. II.*) [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 401 (23) , Warszawa, dnia 25.05- 06.06. 1891, s 294-299.

Polemiki w kwestyi zasad śpiewu nie są rzeczą, nadzwyczajną. Pomimo, że podstawy prawdziwego bel canto zdają się znane wybornie od czasów Porpory i wielkich śpiewaków XVIII wieku, pomimo, że obecnie kilkunastu znakomitych profesorów śpiewu ogłosiło swe „Metody", a specyaliści w medycynie w wyczerpujących studyach objaśnili budowę krtani i sposób wydobywania dźwięku, zdarza się nieraz spotykać w nauce śpiewu wielkie różnice,
nieraz do pojęcia trudne. Czy przyczyną ich bywa inne pojmowanie zasady ogólnej, czy też inne jej stosowanie? Według naszego zdania, oba wypadki mają miejsce. Nieraz uczeni bardzo muzycy, przez samo zagłębianie się teoretyczne, w kwestye, emissyi, oddechu, dochodzą do wniosków nieprawdziwych; a i medycy, rzecz dziwna, w różne wpadają błędy, jak to się przytrafiło d-rowi Mackenzie z wygłoszeniem zasady, że „staccato rujnuje głosy."
Zanadto więc światła w tak subtelnej sprawie być nie może i dla tego rozpoczętej u nas polemice nadaliśmy większe znaczenie. Historya tej polemiki da się opowiedzieć w kilku słowach. W dniu 23 marca r. b. odbył się w sali ratuszowej wielki koncert warszawskiego
Instytutu Muzycznego. Na koncercie tym pomiędzy innemi, wykonaną była kantata Mendelsohna-Barćholdy: „Noc Walpurgii", na orkiestrę, chór i głosy solowe. Ponieważ soliści (tenor, baryton, bas, mezzosopran) pochodzili wszyscy z klasy prof. TrombinFego, od blizko dwóch lat uczącego w Instytucie, przeto występ ich szczególniejszą zwrócił uwagę publiczności i prasy. Tej ostatniej zdania okazały się metodzie pana Trombini'ego nieprzychylne, potępiające emissyą głosu gardlaną, oraz chwiej ność intonacyi śpiewaków. Na powyższe krytyki odpowiedział prof. Trombini artykułem p. t. „Parę słów obrony", zamieszczonym w Kur jer ze Warszawskim z dnia 6 kwietnia; poczem w dni kilka zjawił się w Kurjerze Porannym (z dnia 11) artykuł p. "Witolda Aleksandrowicza: „Parę uwag starego artysty-śpiewaka dla uczącej się śpiewu młodzieży", zbijający twierdzenia p. Trombinfego. Na powyższy artykuł odpowiedział p. Trombini, pisząc w Kurjerze Warszawskim wieczornym dnia 14 kwietnia: „Jeszcze parę słów obrony", zaś prawie jednocześnie z odpowiedzią tą, bo rano d. 15 kwietnia Kur jer Poranny zamieścił artykuł słynnego artysty, Władysława Millera w tejże samej materyi. Nie mogąc wobec tak ważnej polemiki pozostać obojętną, redakcya ^Echa zapragnęła ją jeszcze rozszerzyć, i nadać jej ogólno-europejskie znaczenie, przez odwołanie się do znakomitych artystów i nau- uczycieli za granicą, prosząc ich o wyrażenie swojego zdania w niektórych kwestyach zasadniczych.
Mając już dziś pewną liczbę odpowiedzi, postaramy się z dokładnością streścić różne opinie i z nich własne wyciągnąć wnioski. Twierdzenia profesora Trombiniego, zawarte w obu jego artykułach, dadzą się streścić w sposób następujący: „ 1. Przedwstępne ćwiczenia głosu
prowadzą się głosem otwartym (Porpora, stary Lamperti, Manuel Garcia.) Dźwięk zamknięty i głos przyćmiony używać się mogą tylko wyjątkowo, dla osiągnięcia większego efektu dramatycznego. 2. W gardle tylko można tworzyć dźwięki. Głos otwarty jest oparty na samej krtani-, zamknięty, na farynksie, przy współdziałaniu krtani. 3. Oddech jest krótki, urywany i niespokojny u śpiewających głosem zamkniętym. 4. Swobodę i łatwość ruchu krtani można mieć tylko przy brzmieniu otwartem. 5. Ostatecznym rezultatem dobrze prowadzonych studyów z brzmieniem otwartem ma być emisya głosu zaokrąglona, lecz nie zamknięta, a uczeń będzie stosował do woli głos przyćmiony, ile razy tego ekspresya będzie wymagała. 6. Najwięksi nauczyciele śpiewu: Cre- scentini, Aprile, Bordogni.. Manuel G-arcia, Concone, Nava, Mazzucato, Lamperti ojciec, Romani, G-amberini, Buzzi nie byli
śpiewakami. 6. Ostatecznym celem dobrej metody ma być, ażeby uczeń, panując zupełnie nad swoim mechanizmem głosowym i oddechem, umiał śpiewać czy to vocale chiusa e gola aperta, czy też vocale aperta e gola chiusa, według własnego upodobania, nie krępowany żadnym systemem." Dla rozjaśnienia wątpliwości, jakie powyższe twierdzenia wzniecają, oraz możliwości dania wyczerpującej na nie odpowiedzi, redakcya Echa muzycznego teatralnego i artystycznego rozesłałała różnym artystom i profesorom śpiewu kwestyonaryusz
tak brzmiący: „1. Czy punktem oparcia głosu (appoggio) ma być pierś, krtań, czy gardło? 2. Co jest głos otwarty, a co zamknięty i czy trzeba śpiewać tonami otwartemi w całej skali, czy też śpiewać głosem otwartym do pewnego punktu, zwanego przejściem, a po za tym punktem używać tonów krytych {voce ci misa, voix de tete)? 3. Czy długość i równość oddechu zależy od śpiewania tonami otwartemi, lub kry- temi, czy też od właściwego sposobu
oddychania podstawami płuc, (la respiration abdominale), oraz od gimnastyki głosu? 4. Czy ostatecznym celem racyonalnej nauki ma być, aby uczeń śpiewał czy to gola chiusa e vocale aperta, czy gola aperta e vocalę chiusa fu Na powyższe zapytania, otrzymaliśmy kilka listów, które przedewszystkiem przytoczymy, dając uprzejmie pierwszeństwo Oto w dosłownem tłómaczeniu i chronologicznym porządku zdania profesorów i artystów obcokrajowych:

G. B. LAMPERTI z Drezna.
(przekład z francuzkiego).

Szanowny panie.*)
W odpowiedzi na zapytania, postawione mi przez szanowną redakcyę, podam wskazówki
następujące, stwierdzone długoletniem doświadczeniem. 1. Oparcie głosu zależy od muskułów piersiowych, oraz od powietrza skoncentrowanego w płucach. Należy wdychać powietrze bez hałasu (odgłosu), w gardle, powoli, powoli, aby napełnić (niem) płuca bez wstrząśnienia. Wyrażenie: „oparcie głosu na piersi," oznacza ciśnienie powietrza na oddech skoncentrowany w płucach, ekonomicznie kierowany przez przeponę. 2. Co do brzmienia (timbre), należy odbybywać studya z brzmieniem otwartem, i nie mieszać wyrażenia: „brzmienie otwarte" z głosem hiałym lub sejuajato. Co do emisyi, trzeba ją studyowaó na samogłosce a} która powinna się tworzyć w głębi gardła, tak jak gdybyśmy chcieli wymówić wyraz: ,,1'anima," i baczyć pilnie, aby to a nie zamieniło się na o\ ta bowiem zmiana nadałaby głosowi brzmienie gardłowe, lub wadliwe, któreby zniszczyło metaliczną wibrację głosu. 3. Wszystkie regestry głosowe należy śpiewać z gardłem otwartem. Co się tyczy samych regestrów, to zarówno dla śpiewaków, jak i dla śpiewaczek, nie podobna ustanowić jednej reguły; zależy to od indywidualności. Tak w głosach kobiecych, jak i w męzkich przyjmujemy trzy regestry: pierś, medium, głos z głowy. Jako dowód, że niemożna ściśle oznaczyć regestrów głosowych, przytoczę przykład trzech moich uczennic, dobrze znanych w Warszawie, które, choć wszystkie trzy sopranistki, śpięwają różnemi regestrami. Gemma <Wiziak śpiewa piersiami tylko trzy pierwsze tony gamy: do, re, mi. Pierś Medium głowa Amelia Eossa: Pierś medium głowa Marcelina Sembrich: Medium głowa 4. Śpiewak dobrze wyuczony może śpiewać bądź brzmieniem otwartem, bądź zakniętera, stosownie do sytuacyi dramatycznej. Śpiewak lub śpiewaczka powinien być panem swego oddechu, i umieć oszczędzać powietrze tak, aby mieć go zawsze zapas w płucach, aby módz zakończyć fra/.es muzyczny, lub kadencyę z bogactwem oddechu. Oddech abdominalny (brzuszny) powinien być kierowany przez przeponę, pozostawiając płuca swobodne. Piersi, oskrzela, gardło pozostają niezależnemi. Tym sposobem śpiewak będzie mógł dać stosowne odcienia dla sytuacyj dramatycznych. r "Konkluzja: Śpiew, jest to tylko nacisk powietrza, albo gimnastyka oddechu, inaczej mówiąc: sztuka oddychania jest gramatyką i dykcyonarzem śpiewu. Kto ją posiada, może z łatwością przezwyciężyć trudności różnego rodzaju utworów.
Po tern wszystkiem, co już powiedziano w kwestyi śpiewu, przypomnijmy wyrażenie papy Rossini'ego: „aby śpiewać, potrzeba trzech rzeczy: głosu, głosu, i jeszcze y&z głosu." Racz pan przyjąć wyrazy głębokiego szacunku


GB.. Lamperti.u4 maja 1891, Drezno.

W. PERSECHINI z Rzymu.
(przekład z włoskiego.)

„Szanowni panowie!
Zaproszony przez redakcyę do dania mego zdania w kwestyach, przez nią postawionych, dotyczących emisyi głosu i umiejętności śpiewu, odpowiadam według mego przekonania i doświadczenia co następuje: 1. Głos powinien być oparty na piersi! Kierować należy dźwięki do górnego podniebienia, ażeby ich brzmienie nie było zduszonem; nadto unikać bezwarunkowo oparcia na gardle; największą bowiem wadą emisyi są dźwięki gardlane i nosowe. 2. Głos powinien mieć tylko 2 regestry, mianowicie: piersiowy i głowowy; piersiowemi nazywamy nuty nizkie i średnie, głowowemi nuty wysokie. Pospolicie mówimy: nuty piersiowe to regestr otwarty, nuty z głowy, to regestr zamknięty. Wielkim byłoby błędem, przechodzić np. całą skalę regestrem piersiowym, zniszczyłoby to nie tylko głos, ale i zdrowie śpiewaka, jak tego nieraz widziałem smutne przykłady.3. Co się tyczy oddychania, to nie zależy ono bynajmniej od sposobu stawiania głosu, ale od właściwego w tym względzie systema-tu, który każdy dobry nauczyciel wskazać i ciągle go przestrzegać powinien. 4. Na zapytanie, czy można śpiewać zarówno golaaperta e yocale chiusa lub odwrotnie,nie widzę potrzeby odpowiadać, ponieważ to zdanie jest nonsensem. Ostatecznie, śpiewający powinien się nauczyć oddychać prawidłowo i spokojnie, umieć oddech zakonserwować, i używać tylko tonów piersiowych i z głowy, unikając starannie gardlanych i nosowych. Oprócz tego wiele-by jeszcze dodać można, ale najważniejsza rada, aby sobie wyszukać dobrega nauczyciela, znającego zarówno muzykę, jak i umiejącego używać organów wokalnych i oddechu.
Wenceslav Persechini. Rzym, 6 maja 1891.

JAN RESZKE.
Londyn, 6 maja 1891 r.
Polemika nauczycieli śpiewu, która spowodowała odezwanie się szanownej redakcyi do artystów, w zasadzie bardzo jest interesującą,— ale z punktu widzenia praktycznego nie osiągnie, podług mnie, żadnych korzyści. Teoretyczne zdanie, choćby z głębokiego przekonania wypowiedziane, nie zmieni na jotę opinii profesora o własnej metodzie. Trzebaby przykładem poprzeć prawdę systemu, przez się wykładanego, zwołać chyba kongres profesorów i uczniów, a w tej ostateczności jeszcze rezultatem byłaby druga wieża Babel'. Długoletnie obcowanie z najpierwszymi śpiewakami współczesnymi—i osobiste zamiłowanie poszukiwania tak zwanej emisyi głosowej, doprowadziły mię do przekonania, że co głos—to inny system. Stosować w swej klasie osobistą, choćby najracyonalniejszą metodę jednakowo dla wszystkich, jest zabiciem ¾ naturalnych zasobów, z jakiemi początkujący przystępują do pracy. Nauczyciel powinien kierować głosem, ale nie nakładać mu więzów. Wobec tego mego zapatrywania, nie podobna mi odpowiedzieć na pytania, w odezwie szanownej redakcyi zawarte, są one bowiem wprost przeciwne wolności, jaką inteligentnym profesorom zostawiam w prowadzeniu powierzonych im głosów. Pozostaję z głębokim szacunkiem
Jan Reszke.

G. SBRIGLIA z Paryża.
(Przekład z francuzkiego.)
Szanowny Panie!
Będąc bardzo zajętym, nie mogłem odpowiedzieć wcześniej na uprzejmy list z d. 23 z. m.
Polemiki wokalne są teraz na porządku dziennym, zarówno w Europie jak i w Ameryce. Mojem zdaniem, profesorowie lepiej by wykazali swoją umiejętność, przedstawiając uczniów, i to byłoby najlepszym sposobem wykazania dobrej metody. Tłómaczenia na piśmie nie wiele objaśniają; powinny one mieć miejsce dopiero po usłyszeniu ucznia. Gdybyśmy chcieli stosować tę samą metodę do wszystkich uczniów, postępowalibyśmy jak doktór, któryby to samo lekarstwo aplikował na różne choroby. Postaram się jednak, wedle mej możności, oddpowiedzieć na postawione mi pytania. 1. „Jaki jest punkt oparcia głosu." Odpowiedź: „Pierś." 2. „Co nazywamy głosem otwartym, a co zamkniętym, i czy można używać głosu otwartego w całej rozciągłości skali?" Odpowiedź: „Głos otwarty jest biatymj zamknięty ciemnym. Można używać tonów otwartych w całej rozciągłości skali, ma się rozumieć, jeżeli głos przeszedł do głowy." 3. „Czy długość oddechu zależy od sposobu oddychania, czyli teź od otwarcia lub zamknięcia głosu?" Odpowiedź: „Zależy od sposobu oddychania,, to jest od umiejętności zatrzymania oddechu, gdyż w tern leży cala umiejętność śpiewu." 4. „Czy celem ostatecznym metody jest przywieść ucznia do zupełnej niezależności,
pozwolić mu śpiewać jak się podoba?" Odpowiedź: „Z pewnością, tak być powinno. Nie- masz bez tego dobrej szkoły." Oto, kochany Panie, jedyne objaśnienia jakiemi służyć mogę w tej materyi, jak powiedziałem wyżej, bardzo trudnej. Racz Pan przyjąć zapewnienie wysokiego szacunku.
G. Sbriglia.

PAULINA LUCCA.
(Przekład z niemieckiego.)
„Do Redakcyi ^oha ^Muzycznego w Warszawie. Pytania nadesłane mi przez redakcyę, nie są tak łatwe do rozstrzygnięcia. Każdy człowiek różni się czemś od drugiego, tak pod względem zewnętrznego wyglądu, jak i wewnętrznego temperamentu i t. d. Zresztą, i talenty czy usposobienia bywają rozmaite, dla tego mi się zdaje trudnem dla profesora twierdzić, że ta lub owa droga jest jedynie prawdziwą. Byłoby to samo, gdyby lekarz przepisywał jedno lekarstwo na wszystkie choroby. W ogólności śpiew otwarty uważany bywa za błąd wielki, i ja tak samo sądzę; ale są głosy, (szczególniej męzkie), których główna piękność w otwartych tonach leży, i które pozbawilibyśmy największego wdzięku, gdybyśmy im je kazali zmienić. Jednakże tego rodzaju głosy, zwykle są krótkotrwałe, a ich piękny ton zamienia się wkrótce w tremolowanie lub detonowanie, podczas gdy głos zamknięty największe wysiłki wytrzymuje. Oddech musi być oczywiście uregulowany przez ćwiczenia i wzmocniony przez praw idłowe śpiewanie; przy- czem nietyle idzie o większą lub mniejszą ilość oddechu, ile o umiejętne jego zużytkowanie i zachowanie. Powinniśmy wziąć i to pod uwagę, że * kobieta nie może w ten sam sposób oddychać co mężczyzna, z powodu bowiem nierozsądnego zwyczaju używania gorsetów, kobiety milszą swój rezerwoar oddechowy umieszczać wyżej, aniźeliby to być powinno. Co do ostatniego pytania, odpowiem, że każdemu śpiewakowi przysługuje prawo zastosować swą indywidualność przy wykonywaniu roli lub jakiegolwiek utworu muzycznego, bez tego nie byłoby artystów, tylko katarynki bez życia i krwi, a wyrażenie: „pojęcie artystyczne" należałoby do pięknych wspomnień. Nauczyciel może tylko do pewnego stopnia talent wykształcić; powinien zasady pokazać, błędy wykorzenić, ucznia wprowadzić na dobrą drogę, po której tenże niech już sam kroczy.
Paulina Lucca.


Podajemy teraz najważniejsze ustępy z artykułów panów; Millera i Aleksandrowicza, streszczające ich poglądy na kwestyę zasad śpiewu

Prof. WŁADYSŁAW MILLER tak pisze:
1. Śpiewa się piersiami a nie gardłem'' (wyrażenie starego Lampertiego). Głos opiera się na piersiach. Gardło zajmuje podrzędne zupełnie stanowisko, jako kanał, jako droga, którędy głos wydostaje się na zewnątrz.
2. Sam głos otwarty nie jest dostateczny do śpiewu, aczkolwiek do rozmowy zupełnie wystarcza. Taki głos ma skalę zbyt krótką, i nie pozwala sięgać swobodnie do wysokich dźwięków. Zresztą tym sposobem dobyte tony pozbawione są siły, timbr'u i odpowiedniego oparcia.
3. Z dwojakim regestrem, to jest otwartym i przejściowym śpiewali i śpiewają wszyscy artyści dobrej szkoły.
4. Do udzielania lekcyj śpiewu,* a mianowicie do ustawienia głosu, powinni się brać tylko śpiewacy. Teoryami nikt się śpiewu nie nauczył. Uczeń potrzebuje na każdym kroku wskazówek* praktycznych.


P. WITOLD ALEKSANDROWICZ pisze:

1. Prawidłowa emisya zasadza się na tem, ażeby głos był oparty na oddechu, a nie na
krtani, dźwięk zaś skoncentrowany na podniebieniu.

2. Według przepisów i tradycyj starej szkoły włoskiej dźwięk winien być: chiuso di yocale
aperto di gola.

Prof. Mieczysław HORBOWSKI
na wezwanie naszej redakcyi odpowiedział jak następuje:

„Szanowna Redakcyol
Nie miałem żadnego zamiaru wdawania się w polemikę, a tein bardziej nie spodziewałem
się zaszczytu być zaproszonym do grona tych powag, o których zdanie tak dba szanowna re- dakcya. Występowanie bowiem w obronie zasad i teoryj oddawna już przez naukę przyjętych i stwierdzonych, uważałem za rzecz zbyteczną. Na uprzejme jednak zaproszenie szanownej redakcyi, czynię zadość życzeniu.

1. Punktem oparcia głosu, by nie męczyć gardła, powinny być muskuły piersiowe i
powietrze zebrane w płucach. W tokiem oparciu czyli postawieniu głosu, jak powiada stary Lamperti w swojej szkole (str. 5 rozdz. 7) ,,spoczywa największy sekret.sztuki śpiewania i przyszłości artysty. Kto nie opiera głosu sposobem wskazanym, ten nie śpiewa; będzie mógł wydawać krzykliwe i hałaśliwe dźwięki, ale one nigdy nie będą właściwe — nigdy takie, w których odbija się dusza, i które mogą przedstawić uczucia i namiętności ludzkie. W głosie nie opartym, zawsze zbraknie uczucia; miłość, odraza, zemsta, przedstawiają zawsze jeden i ten sam kolor, jeden i ten sam dźwięk, czyli raczej jeden nieokreślony hałas, jako zbiór wszystkich dźwięków." Regestrów głosowych rozróżniamy u mężczyzn dwa: piersiowy i głowowy. U kobiet trzy; piersiowy, medyum i głowowy. Takiego systemu trzyma się konserwatoryura paryzkie, Martini, Cruvelli, Crescentini, Manstein, Piermorini, Lablache, Concone, Damour, Lamperti'owie, Delle-Sedie, Vanucini i wielu innych. Bywają wypadki, że w głosach kobiecych sopranowych, jedne mają w regestrze piersiowym trzy dźwięki, drugie dwa, inne, które znałem osobiście, nie miały wcale dźwięków piersiowych, rozpoczynając skalę głosu od medyum. Przejścia łączące z sobą regestra głosowe, nie zawsze spoczywają na jednej i tej samej nucie. Stosowanie więc jednej teoryi do wszystkich uczących się, jest niemożliwem. Nauczyciela obowiązkiem jest punkt ten znaleźć, a to zależy
tylko od specyalnego wykształcenia i nabytego doświadczenia. U mężczyzn zaś, zwłaszcza głosy tenorowe, otrzymują z łatwością dźwięk mieszany, zwany mixte, gdyż zachowując zalety wibracyjne dźwięków piersiowych, łączą je z łagodnymi dźwiękami, pochodzącymi z głowy. Trudno jest określić granice skali tego głosu. Słyszeliśmy tenorów, którzy w gammie zstępującej dochodzili do i nie powracali do dźwięku piersiowego, aż przy To im wybornie ułatwiło zrównanie różnicy między dźwiękami głowowymi i piersiowymi.

2. ^gzer cytować się powinno w codziennych studyach zawsze głosem otwartym, naturalnie
w granicach skali określonej przez emisyę głodu *.) Dochodząc do nut do do § re re # mi, stosownie do tego czy głos jest kobiecy, czy męzki, i stosownie do jego charakteru i
rodzaju, należy dźwięki kryć, kierując takowe prostopadle w kierunku zatok czołowych {sinus frontalis.) Przez dźwięk otwarty nie należy jednak rozumieć dźwięków opartych na gardle, nie mających nic wspólnego, ani przedstawiających żadnego podobieństwa do dźwięków opartych, jak' powyżej wskazałem. Takie tony otwarte nie mogą być inaczej nazwane jak kozimi, a podobne są do dźwięków, używanych przez dzieci, śpiewające w chórach (np. w carmenie) lub do śpiewu żołnierzy. Ton otwarty formować się powinien, jak słusznie określił 3)uprez: rozszerzając dobrze gardło i tworząc dźwięk samogłoski a opartej w głębi gardła (in fondo di gola) w wyrazie np. amma, uważając by a nie zamieniło się na o. W śpiewie estradowym, lub scenicznym zastosowanym być winien stanowczo już kolor głosu kryty. Tonów otwartych należy używać z umiarkowaniem, rozumnie, zwłaszcza w pewnych sytuacyach dramatycznych, Na poparcie mojego twierdzenia cytuję zdanie E. Gar-cii, który w swojej metodzie śpiewu (str. 7 Cap. III) powiada: ,,Kolor jasny nadaje głosowi dźwięk przenikający, lecz w regestrze piersiowym od jako posiadającym największą siłę" (mowa tu o głosach męzkich.) Basowi pozwala on rozwijać tony najwyżej do
Barytonowi do U tenorów, gdy przechodzi fis, kolor dźwięków otwartych staje się nieprzyjemny, a jakkolwiek może być złagodzony przez dobrą emisyę wykonawcy, w każdym razie nie zatraci pierwiastku krzykliwego. Posunięty do przesady, kolor ten wytwarza dźwięki szorstkie, wrzaskliwe, rażące ucho. Dźwięki zatem otwarte powinny być stosowane tylko w niektórych sytuacyach, szczególniej w dramatycznych, jak cytuje parcia na str XI: „lablache w finale z op. ^/latrimo- nio fcegreto otwierał re w słowach: andiam subito avedere, ^Cevasseur w ,,Robercie Dyable" ^Eh (juoi tu trembles deja. Do tych należą: nigdy
nie zapomniane f ^ubiniego w znanej frazie: 31 mw tesoro lub cCarcii w motywie 'lĘine che dal vino. Są to więc efekta używane przez wyjątkowych tylko artystów i w wyjątkowych
razach. Reszke nieraz w pogadankach artystycznych wspominał, że tylko w chwilach dramatycznych otwiera/"np. w wyrażeniu: infamia! Śpiewanie więc otwartymi tonami i gardłem nie może być zupełnie aprobowane. Artysta w sytuacyach dramatycznych, w zapale, może otworzyć ton więcej wbrew zasadom prawidłowej. emisyi, ale w nauce prawidła te powinny być pilnie przestrzegane. Co bowiem wolno artystom wyjątkowym, nie wolno uczniom, o czem w szkole mojej wspomniałem.

3. Długość oddechu nie może zależeć od śpiewania otwartemi lub krytemi dźwiękami, ale od systemu oddychania. Oddychać się powinno podstawami płuc (la respiration diaphrag- matigue ou abdominale.) Do oddychania podstawami płuc, dochodzi się przez wdychanie głębokie, ciche i swobodne z podniesioną głową, nie podnosząc w górę klatki piersiowej
ani ramion. Znany uczony Dr ^iandl powiada, że śpiewacy za czasów ^orpory i ^ubiniego, daleko dłużej śpiewali, ani/.eli dzisiaj, używając oddechu głębokiego. Tenże uczony czyni trafne spostrzeżenia na ptakach, o czem już w szkole mojej wspomniałem, mówiąc: ptaki śpiewające mogą modulować głosem po parę godzin, nie czując żadnego zmęczenia, ale u nich ściany brzuszne same się rozszerzają podczas oddychania, gdy jednocześnie klatka piersiowa pozostaje nieruchomą w całej swej górnej części, a to dlatego, że budowa ich, oddychanie obojczykowe (szczytowe) czyni niemoźebnem.

4. Co do ostatniego pytania, sądzę, że ktokolwiek byłby zdania, że śpiewać należy: gola chiusae yocaleaperta, popierałby największy fałsz, przeciwny zasadom racyonalnego śpiewania. Co się tycze swobody artystycznej w śpiewaniu, jestem zdania, że uczeń, ukończywszy studya i wyszedłszy na samodzielnego artystę, może nie krępować się żadnym systemem, ale, ma się rozumieć, zachowując zasady dobrej emisyi.
M Horbowski


Otrzymane w powyższych odpowiedziach dane potwierdziły w zupełności, jakeśmy to zresztą przewidywali, nasze własne o racyonalnej metodzie śpiewu przekonanie. Streszczamy więc raz jeszcze w możliwie najzwięźlejszej formie, odpowiedź na nasze cztery pytania.
1. Głos opierać się powinien na piersi. Gardło jest tylko kanałem, przepuszczającym powietrze, płynące z płuc wraz z oddechem. Powietrze to, uderzając o struny głosowe, znajdujące się w gardle, tworzy dźwięki muzykalne. Właściwego jednak udziału w dźwięku,gardło mieć nie powinno — wszelkie opieranie dźwięku na gardle, na krtani, ściskanie gardła, jest wadliwe, daje ton nieestetyczny, męczy śpiewaka, niszczy głos i zdrowie.

2. Oparcie głosu (appoggio) jest co innego, a co innego skierowanie głosu. Tony otwarte są te, które są kierowane do podniebienia, lub do górnych zębów; tony zamknięte są te, które są kierowane do głowy. Dwa są więc właściwe regestry: czysto piersiowy i głowowy; regestr trzeci, środkowy, przez niektórych tak nazywany, należy do regestru pierwszego, tylko jego kierunek jest bardziej naprzód ku górnym zębom wysunięty. %onbw otwartych używać więc nie można w całej skali, tylko do punktu zwanego przejściem, którego wysokość jest u różnych indywiduów cokolwiek odmienna.

3. Oddychanie oczywiście nie może mieć żadnego związku z używaniem tego, lub innego regestru wokalnego. Oddech jest tylko impuls im dźwięku; otwarcie, lub zamknięcie tegoż od dalszych czynników zależy.

4. Swoboda w śpiewie, o jakiej wspominają: Reszke, Sbriglia, Lucca, nie jest rozumianą, jako zupełny brak wszelkich zasad, ile jako indywidualne zastosowanie nabytych racjonalnych podstaw emisyi i techniki. Polegając więc na tych, niewzruszonych już dla nas zasadach, łatwo potrafimy wykazać słabe strony naukowych twierdzeń profesora Trombinfego, oraz ewentualną przyczynę ujemnych rezultatów praktycznych dotychczas przez niego stosowanej metody. Profesor Trombini ani jednem słowem nie wspomina o dwóch najważniejszych warunkach racyonalnej metody: o śpiewaniu „na tchu," oraz o „przejściu;" Przeciwnie, z całej jego pracy wyprowadzić-by można ten wniosek, że albo tych punktów nie zna, albo zapatruje się na nie z zupełnie odmiennego stanowiska. Przedewszystkiem każe tworzyć dźwięki W gardle, i opierać głos na krtani. Są to właśnie zasady najfałszywsze. Następnie, dozwalając w ostatnim paragrafie śpiewać gola chiusa eyocale aperta, stawia zasadę najbardziej rujnującą głosy, gola nie powinna być nigdy chiusa,to jest gardło nie powinno być ścieśnione. Trzeba je zawsze otwierać. Ztąd też nie podobna się zgodzić na objaśnienie, jakie daje p. Trombini do wyrażeń: głos otwarty i głos zamknięty. Głos otwarty, mówi szan. profesor, jest oparty na samej krtani; (?) zamknięty, na fa-rynksie, przy współdziałaniu krtani (??) Są to określenia wprost niezrozumiałe, i i szczerze się dziwimy, jeżeli profesor taki głos otwarty, oparty na krtani, uważa za różny od głosu zwanego kozim. Nam się zdaje, że to jest zupełnie to samo. Teraz doskonale możemy zrozumieć, dla czego śpiew uczniów prof. Trombini'ego zrobił na wszystkich ujemne wrażenie. (Ob. sprawozdania ^Echa, 'Kur. warsz,, ^Codzienne3°-> 'porannego,j$łowa, ^Dziennika dla wszyst.)* Oto uczniowie pana Tr, opierają głos na gardle, i to na gardle, ścieśnionem nieraz, silnie. Oczywiście, dźwięk wychodzi zmalowany, pozbawiony rezonansu, a nakoniec w wyższych tonach prawie zawsze niepewny i nieczysty. Na potwierdzenie słów
tych odwołać się możemy śmiało nietylko do wszystkich muzykalnych słuchaczów, ale
i do świadectwa samego p. Trombińi'egó, który w pierwszym artykule swoim ubolewa, że „niezależne od niego okoliczności" zmusiły go do przedstawienia swej klasy za wcześnie (po półtorarocznej nauce)* Również nieracyonalną i anti-naukową jest zasada postawiona przez p. Tromb., że można śpiewać i z.gardłem otwarłem i zamkniętem. Byłoby to , to samo, gdyby profesor fortepianu pozwalał grać uczniom z dłonią wywróconą do góry. Swoboda artystyczna tak daleko iść nie powinna. Mamy tego dowód i w zdaniach kilku profesorów, których wyrażenia nawet w tłó- maczeniu łagodzić musieliśmy. Że prof. Trombini nie zupełnie dobrej broni sprawy, mamy na to dowód iw dwóch punktach jego własnej argumenta- cyi. Punktem pierwszym jest twierdzenie, zawarte w drugim jego artykule, że panie Kochańska, Pasąua, Mariani, Singer, Klamrzyńska, Herman, panowie Chodakowski, Bouhy i t. d. byli wszyscy uczniami prof. Trombiniego. Być może, że w rzędzie wymienionych tu śpiewaków, był ktoś jeszcze uczniem pana T. oprócz panny Herman, (której śpiew inteligentny, jednak właśnie szwankował na punkcie metody), ależ nie godzi się zaliczać do swych uczniów tych wszystkich, z którymi p. Trombini, jako dyrektor przechodził partye operowe! Taki argument uważamy za nieścisłość polemiczną, albo za lapsus, jak się słusznie wyraził p. Noskowski w artykule swoim, zamieszczonym w cWieku. Tego rodzaju argumenty nie tylko nie zasługują na odpowiedź, ale wprost podkopują powagę piszącego. Drugim punktem jest ta okoliczność. P. Trombini, odpowiadając na twierdzenie, że tylko specyaliści mają prawo uczyć śpiewu, przytacza cały, szereg nazwisk: Crescentini, Aprile, Bordogni, Manuel Garcia etc, twierdząc, że żaden z wymienionych tu nauczycieli śpiewu nie był śpiewakiem. Ponieważ twierdzenie to wydało się nam mocno podejrzanem, staraliśmy sieje sprawdzić. Przyszło to nam bardzo łatwo, i dziwimy się, że p. Trombini, co tak dużo czyta, nie zadał sobie trudu zajrzenia do pierwszej lepszej encyklopedyi muzycznej.
Oto co czytamy w 3)iusik*Xexiconie Riemanna (Lipsk 1887).
1) Aprile ($bzef) słynny kontralcista i
profesor śpiewu (1738—1814) był przez długie lata (od r. 1863) ozdobą, rozmaitych scen (Stuttgart, Medyolan, Florencya, Neapol).
"Bordogni (Marco), ur. w 1783 iv w G-azzaniga obok Bergamo urn. 31 lipca 1856 w Paryżu... Był od 1813-15 w Medyolanie, od 1819—1833 w Paryżu angażowany jako tenorzysta w „Theatre italien."
^Crescentini (Girolamó) ur. 1766 w Urbania, umarł 1846; debiutował w .Rzymie
r. 1783, następnie był angażowany w Livorno, Padwie, Wenecyi, Turynie, Londynie (1786) Medyolanie, Neapolu (1788—89) i w innych miejscach... W r. 1812 usunął się ze sceny...

Garcia (Manuel, oj ciec) 1775—1832... słynny śpiewak (tenor)... 1811 —1816 świetnie się odznaczał na scenach włoskich.
G parcia (Manuel), syn poprzedniego, ur. 1805 w Madrycie... usunął się ze sceny w r. 1829, (głos jego bowiem basowy.. był. podrzędnego gatunku).'..

Do tych nazwisk możemy dodać nazwiska Ląmpertich ojca i syna, z których każdy był śpiewakiem, a więc specyalistą. Na tem jak sądzimy, polemikę naszą zakończyć możemy. Kierowaliśmy się w niej, jak można łatwo spostrzedz , miłością prawdy, a w szczególności sympatyą dla młodych adeptów sztuki, dla których scena może stanowić karyerę. Jeżeli na tej polemice mniej-dobrze wyjdzie pojedyncza jakaś metoda, mniejszem to jest nieszczęściem; metodę zmienić lub poprawić można—ale znajomość praw ogólnych gimnastyki głosu, oparta na tak poważnych, jakie przyt aczamy, świadectwach, bez pożytku niemalego dla uczących się przejść nie powinna. Aby zakończyć plastycznem porównaniem, tak określimy manipulacyę śpiewania: Dwie struny głosowe są harfą, po której wiatr—oddech gra.. .Struny te się nie naprężają wcale—wzmocnienie i ściszenie tonu zależy od większej lub mniejszej siły wspomnianego wiatru; mechanizm od giętkości''strun. Po nad har^ jest sklepienie rezonansowe, o "które odbite tony, nabierają okrągłości. Punktami różnemi odbicia głosu jest podniebienie i zatoki czołowe. Óto racyonalne zasady emisyi głosu; po za tą „ewangelią, niema zbawienia!

Redakcya.


Jan Kleczyński , Franciszek Lamperti. [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 450 (20) , Warszawa, dnia 14 (2) maja 1892, s 232-233
„Dnia 1 b. b. umarł w Cernobbio znakomity profesor śpiewu, Francesco Lamperti. Obszerniejszą sylwetkę zmarłego dawaliśmy już w Echu w 1887 r. Urodzony d. 11 marca 1813 r. i wykształcony w konserwatoryum medyolańskiem, piastował od r. 1850 do 1876 godność profesora śpiewu w tej instytucyi i tani właśnie ugruntował swoją sławę. Z jego pracowni artystycznej wyszły takie gwiazdy, jak Waldmann, Teresina Stolz, Artót, Albani, Cruvelli, La Grange, Campanini, Gollini i t. d. Usunąwszy się do życia prywatnego, prowadził dalej swą naukę, przez którą przeszły w ostatnich czasach wszystkie niemal znakomitości wokahie obecnej epoki. Do wybitniejszych pomiędzy młodemi talentami przedstawicielek metody Lamperti'ego, należą artystki nasze: Sembrich-Kochańska i Justyna Machwicówna. Lamperti badał tajniki prawdziwej metody włoskiej, której wzory przekazali światu profesorowie i wykonawcy XVIII wieku. Opierał on cały śpiew na tchu jedynie, uważając cały przyrząd oddechowy i płucowy za kanał, którym powietrze spokojnie przepływa, poruszając po drodze struny głosowe, bez żadnego ze strony gardła i krtani naprężenia, na podobieństwo harfy eolskiej, podmuchem wiatru trącanej. Tej prostej podstawie emisyi hołdują w zasadzie wszyscy dzisiejsi nauczyciele; nie wszyscy jednak mają dość wprawne ucho, lub też nie dość znają praktykę śpiewu, aby w braniu każdego pojedynczego dźwięku odkryć wadliwe ściśnięcia krtani, gardła, nieprawidłowe ust otwarcie i t. d. Ztąd to, pomiędzy mnóstwem powołanych tak mało spotykamy wybranych, których nauka dobre daje rezultaty. Dla wyróżnienia i jasności pojedynczych dźwięków polecał Lamperti ćwiczenia z sylabą la; jego la-le-li-lo-lu sławnem się stało u wszystkich śpiewających. Zasady przez siebie nauczane streścił Lamperti w licznych dziełach teoretycznych, wokalizach i ćwiczeniach. Główne z nich są następujące: Guida teoretico- pratica-elementare per lo studio del canto. Stu- di di bramira per soprano; Metodo pratico del, canto; U Arte del Canto; Osservazioni econsigli, sui trlllo; Solfeggi netto stile moderno per sopra- no e mezzo-soprano, etc. Ożeniony powtórnie z niemką, panną Jadwigą Werner, osobą stosunkowo młodą, ale energiczną i praktyczną, udzielał lekcyj niemal do końca życia w willi swej Cernobbio, nad jeziorem Como położonej. Zgrzybiały wiekiem (autor sylwetki maestra, skreślonej w Echu, utrzymuje, że był on daleko starszym, niż twierdziły lexicony), ożywiał się tylko przy lekcyach, które jeszcze i w ostatnich latach przynosiły korzyść niemałą uczącym się”.

Mieczysław Horbowski. G, B. LAMPERTI. (Syn.) [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 533 (50) , Warszawa, dnia 4 (16) grudnia 1893, s 599
Pracowałem w Medyolanie z Lamperti'm ojcem, uc/.yłem się również u syna w Dreźnie, a lubo wielu w metodach obu Lam- perti'ch dopatruje się różnic, ja nie widzę
żadne]. Jan Lamperti przez czas bardzo długi (…) Metoda Lamperti'ego polega przedewszy-
stkiem na gruntownej znajomości nauki. Badał on z pierwszemi powagami medycyny budowę krtani, klatki piersiowej, i dla tego w nauce jego nadewszystko system oddychania jest prawidłowy, głęboki, dyafra-gmatyczny (la respiration dyaphragmatigue), naturalne trzymanie ust, atakowanie na wydechu łagodne, szlachetne, świetne wyprowadzanie rejestru głowowego, i wyrównanie głosu w całej jego skali. Z takiej doskonałej emisyi wypływa owo piękne ,,bel canto/1 coraz więcej znikające, piękne frazowanie, wzorowa deklamacya, nieskalana intonacya i świetna technika. W innych natomiast szkołach spotykamy albo medyum zbyt słabe, albo tony nizkie za tubalne, to znów wysokie atakowane z odcieniem gardła, lub nareszcie oddech za silny, brak deklamaćyi, lub słabą technikę. Nic więc dziwnego, że ze szkoły Lamperti'ego wyszła taka śpiewaczka jak Marcelina Kochańska, będąca dzisiaj jedyną przedstawicielką zanikającej wielkiej szkoły włoskiej. *) Trudnoby wyliczyć bogaty szereg uczennic Lamperti'ego; zajmują one wszystkie wybitne stanowiska na scenach pierwszych, a wszystkie reprezentują najpoprawniejszą metodę, od nauczyciela pozyskaną. Lamperti nie zajmuje się jak inni mae-strowie wyrabianiem tylko repertuaru. Pracuje głównie nad opracowaniem samego organu głosowego, dopóki nie zrobi z niego doskonałego instrumentu gotowego, a podatnego do przełamywania wszelkich trudności wokalnych…”

Józef Szczepkowski , O EMISYI GŁOSU. [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 687 (48) , Warszawa, dnia 16 (28) listopada 1896, s 570-572

„(…) By ton (dźwięk) był prawidłowym t. j. posiadał należytą elastyczność t. j. metal i zaokrąglenie, powinien po wyjściu z krtani, gdzie się wytwarza, odbić się raczej ześrodkować, w wgłębieniu miękkiego podniebienia czy w t. z. masce, a następnie spłynąć, opierając się o podniebienie twarde. Efekt ten uskutecznić można wówczas tylko gdy, posiądziemy prawidłowy to jest zupełny oddech. Tak brzmi w streszczeniu dana teorya. Wątpię, by czytelnik, aspirujący do zawodu śpiewaka, mógł odnieść jakąkolwiek korzyść poprzeczytaniu powyższego orzeczenia. Tembardziej rzecz ta staje się trudną do wykonania i zawiłą, jeżeli weźmiemy pod uwagę, iż w ogóle funkcye narządów oddechowych są czynnościami odrzutowemi, a więc wcale lub niezupełnie podległemi naszej woli. Prawo fizyolo-giczne bowiem powiada: „świadomość odruchów takowe utrudnia lub niweczy” (…)Każdy człowiek, rozwinięty normalnie i dobrze prawidłowo mówiący, gdy starać się będzie wydobyć ton pełny i dźwięczny, odruchowo skieruje takowy, mniej więcej, na ową maskę. Powiedziałem — mniej więcej, gdyż to naturalne działanie, dla omawianej umiejętności, jest nie- wystarczającem i koniecznie trzeba, idąc za naturą przymiot ten wykształcić w najwyższym stopniu, że tak powiem, wygimnastykować, by ową maskę należycie pogłębić i cały aparat głosowy, o ile możności do tejże przybliżyć. Wyszukanie ku temu odpowiednich środków jest zadaniem nauczyciela i od jego wiedzy i pomysłowości staje się to zależnem. Zwykle nauczyciel, by cel łatwiej osiągnąć. ucieka się do pewnego rodzaju suggestyi, każąc uczniowi zapomnieć zupełnie o krtani, gdzie właściwie fizyologicznie ton się wytwarza, a kierować takowy w nos. Niektórzy nauczycielu dalej jeszcze rzecz tę posuwają, zmuszając ucznia do śpiewania przez nos, co, według mego zdania, jest nie zawsze dobrem, a nawet niebez- piecznem. Kierować nutę -v nos nie znaczy
jeszcze śpiewać przez nos. Jest faktem niezawodnym i stwierdzającym,(…) Co się tyczy oddechu, to jakkolwiek takowy jest czynnością odruchową, to jednakże o tyle potrafimy nad nim panować, iż każdej chwili możemy go zatrzymać i stosownie do woli naszej powietrze w płucach zawarte wolno wydychać. Ta właśnie możność, spotęgowana przez śpiewanie odpowiednich ćwiczeń oddechowych, pozwoli nam w zupełności zamierzony cel osiągnąć a wyżej postawioną teoryę rozjaśnić. Z powyższego widzimy, iż prawidłowa emisya głosu jest jedna i jedyna, zgodna w zupełności z prawem natury. Metody tylko nauczania mogą być różne, a ta okaże się lepszą, która prędzej i skuteczniej prowadzi do wskazanego celu. Jak należy oddychać i wielorakie jest oddychanie, o tera. mówić nie będziemy, gdyż wyjaśnienia w tym przedmiocie nie dadzą tnę zamknąć w pojedynczym artykule. Pragnęlibyśmy tylko zwrócić jeszcze uwagę owych niemożliwych manjaków wokalnych, iż pragnąc zostać artystą-śpiewakiem, nie dość jeszcze posiadać trochę głosu. Trzeba, by organizm znajdował się w pełni sił i zdrowia, a mowa odpowiadała wszelkim warunkom poprawnej dykcyi, że pominę wiele innych a niezbędnych przymiotów fizycznych i umysłowych. Jeżeli zaś kto posiada wszelkie wymagane warunki, niech, nie wdając się w dociekania fizyo- logiczne, odda się pod opiekę sumiennego i znającego rzecz swoją nauczyciela, a czasu próżno
nie straci. Wiedza ogólna nie zawsze bywa udziałem śpiewaków. Wielu z pomiędzy nich
nie słyszało nawet o fizyologii i nie zastanawiało się nigdy nad anatomiczną budową narządów oddechowych, a jednak nie przeszkodziło im to bynajmniej zostać wybornymi a nawet znakomitymi śpiewakami. W zakończeniu niniejszego, pragnąłbym jeszcze słów parę poświęcić naszej mowie. Daje się zauważyć smutny fakt, iż stosunkowo niewielu znajdujemy ludzi dobrze i poprawnie mówiących. A jednakże mowa jest najdroższym skarbem człowieka. Gdzie więc szukać przyczyny tego zaniedbania? Mojem zdaniem, jest to błąd naszego po-czątkowego wychowania. Dziecku nie pozwalają głośno mówić, ponieważ to sprzeciwia się zasadom przyzwoitości towarzyskiej. Rodzice lub opiekunowie nie zwracają dostatecznej uwagi na sposób mówienia i właściwego wymawiania dziecka—a jednak to ma wysokie"hygieniczne znaczenie, bo przyczynia się do prawidłowego rozwoju organów oddechowych. Głośno i wyraźnie mówić, nie znaczy to jeszcze niesfornie krzyczeć. Zachowajmy w tym względzie umiarkowanie a dzieci prócz fizycznej korzyści nabiorą wdzięku, jaki bezspornie daje prawidłowa i harmonijna mowa. Znaną jest rzeczą, iż dzieci na swobodzie głośno zwykle wyrażają swoją uciechę. Co służy niejako za wskazówkę natury, iż czynią bezwiednie zadość wymogom, jakie przyrodę na nie włożyła. Jedynie tylko prawidłowa nauka śpiewu może te wszystkie braki domowego wychowania usunąć (..) „.


Józef Szczepkowski , 0 oddychaniu przy śpiewie. [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 19 (710) , Warszawa, dnia 26 kwietnia – 08 maja 1897, s 220-221

0 oddychaniu przy śpiewie.
Oddychanie w ogóle, jako objaw niezmiernie ciekawych a skomplikowanych procesów fi-zyologicznych, stanowi przedmiot poważnych studyów, przechodzący daleko po za zakres
niniejszej pracy, mającej na celu streszczenie w krótkiem słowie głównych zasad oddychania
przy śpiewie. Ażeby posiadać prawidłową emisyę głosu, pierwszym i niedzownym warunkiem jest oddech głęboki i zupełny, by powietrze, wpadając do płuc, wypełniało je całkowicie, od podstawy aż do wierzchołków. Wysoki ten przymiot naszego fizycznego
rozwoju zdobyć możemy jedynie na drodze nauki oddychania, gimnastykując odpowiednio nasze organy oddechowe. Pozornie rzecz biorąc, teza, tylko co przez nas postawiona, wygląda na paradoks. Czy bowiem umiejętność oddychania nie jest daną nam od matki przyrody? Niewątpliwie.— Jednakże doświadczenie życia i to smutne, uczy nas, że powiększej części oddychamy źle, niedbale i niedokładnie. Organa oddychania zasługują na szczególną naszą pieczę, a wszelkie środki, jakie przyczynić by się, mogły do należytego rozwoju tych cennych organów, okażą się środkami hygienicznemi najpierwszego znaczenia. Prawidłowa nauka śpiewu jest najlepszą szkołą dobrego oddychania. Świadczy o tem rozwój klatki piersiowej i w ogóle odporność, jaką posiadają płuca u śpiewaków. Po za nauką śpiewu można kształcić oddech przy pomocy ćwiczeń ciała fizycznych, jakie winny się odbywać, o ile możności w atmosferze czystej, przytem pamiętać należy, by oddychać — nosem. Oddychając bowiem tym sposobem, wypełniamy płuca dokładniej, aniżeli przy wdychaniu przez usta. Wreszcie—nos stanowi rodzaj naturalnego filtru, niedopuszczającego do płuc pyłu i wszelkich miazmatów, unoszących się w powietrzu. Spotykamy się z oddychaniem trojakiego rodzaju, a mianowicie: 1) Górno-źebrowem, 2) Dolno-źebrowem i 3) Przeponowem v. diafragmowem. Pierwsze z tych trzech rodzajów, niestety, najwięcej rozpowszechnione, nietylko, że dla naszego odżywiania jest niedostateczne, lecz w skutkach swoich zgubne. Fizyologiczne bowiem funkcye połączenia powietrza atmosferycznego z krwią, odbywają się tu stosunkowo na małej przestrzeni, ograniczając swój proces przemiany i odżywiania krwi tylko do wierzchołków płuc. Przy takiem oddychaniu śpiew jest męczący i zdrowiu szkodliwy. Dla podniesienia i rozszerzenia klatki piersiowej zużyć musimy w tym wypadku wiele energii, co powoduje wysiłek i zmęczenie odpowiednich mięśni. Krtań to zbytecznie się obniża, to znów unosi, a struny głosowe niedostatecznie się naprężają. Wtedy mówimy o śpiewaku, iż śpiewa ściśniętem gardłem. Postępując dalej po tej niefortunnej drodze śpiewak nieustannie bywa nieusposobionym, często chrypnie, a przy łatwo powstać mogącym, zaniku mięśni wewnętrznych krtani, zupełna utrata głosu jest możebną i przewidzianą. Górno-żebrowe oddychanie spotykamy przeważnie u kobiet i to w stosunku zatrważającym. Przypisać to należy anti-hygienicznemu wychowaniu dziewcząt, niedostatecznemu lub zupełnemu unikaniu ćwiczeń ciała fizycznych oraz nieszczęsnej — modzie. Moda owa polega na ujęciu korpusu ciała w silne kleszcze, przy pomocy fiszbinu i stalek, tak, że klatka piersiowa przyjmuje kształt odwróconego ostrokręgu; a płuca pozostają nieomal w zupełnem z sobą zetknięciu. Rozejrzyjmy się tylko na około siebie, a spostrzeżemy znaczną liczbę panienek o bladej i przejrzystej cerze, znużonem obliczu, a ociężałych ruchach.—Są to ofiary górno-żebrowego oddychania i anemii —ofiary wychowania i mody! Do was więc zwracam się, o piękne czytelniczki, do was—nadobne aspirantki do śpiewaczego zawodu i zapytuję—czyli nic już nie zdoła wpły-nąć na zreformowanie tej niefortunnej zwyczajowej mowy? W tych bowiem warunkach o prawidłowej nauce śpiewu i mowy być nie może. Na widok tak modnie spowitej uczennicy, tobie, biedny pedagogu, tchu braknąć poczyna. Cały zapas nauczycielskiego doświadczenia i wiedzy na nic tu się nie przydadzą, a skromnie w tym względzie zwrócona uwaga nierzadko poczytaną bywa za niewłaściwą. Oddychanie dolno-żebrowe, dość często spotykane u mężczyzn, przy odpowiedniej pracy wokalnej, zamienia się łatwo na oddychanie przeponowe t j. na ten ostatni rodzaj oddychania, jaki jest niezbędny i jedyny dla śpiewaka, a pod względem hygienicznym wyborny. Przepona — ta wielka mięsna przegroda, oddzielająca klatkę piersiową od jamy trzewnej, stanowi najgłówniejszy mięsień oddechowy. Tym przeto zawładnąć należy w zupełności. Odbywa się to zwykle mozolnie i powoli—niemniej przeto faktem jest niezawodnym, iż przy gromadzeniu głosu, zupełnie pomyślny skutek wieńczy nasze usiłowania. Przy oddychaniu przeponowem klatka piersiowa nie ulega zmęczeniu. Wdychając powietrze, żebra łatwo unoszą się, a przepona opada i usuwa ku jamie trzewnej—klatka piersiowa rozszerza się, a tym sposobem, płuca i pęcherzyki powietrzne napełniają się powietrzem atmosferycznem. Wydychanie odbywa się zwykle powoli i powstaje skutkiem kurczenia się przepony i ugniatania płuc. Opierając głos na oddechu fragmowym, krtań odbywa ruchy bardzo nieznaczne, przez co mieśnie tejże prawie nic nie utrącają na swej energii i działają równomiernie. Główne zasadę dobrego oddychania przy śpiewie sformułować możemy w następujący sposób: Wdychanie winno się odbywać zupełnie naturalnie, spokojnie a szybko, bez unoszenia ramion i o ile możności nosem. Po chwilowem zatrzymaniu powietrza w płucach uwięzionego, intonować lekko a stanowczo, wydechając powietrze bardzo wolno. Ekonomia bowiem powietrza na wydechu stanowi prawdziwy a poszukiwany nervus rerum i jest najgłówniejszym momentem naszych' studiów oddechowych.


Tenorzyści polscy [w:] Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, Nr 36 (832), Warszawa, dnia 28 Sierpnia (9 Września) 1899 r, s 419

„Tenor— tak rzadki ptak pomiędzy śpiewakami,— posiada w polskiej sztuce przedstawicieli znakomitych. Zebraliśmy ich w pięcioosobowej grupie. JAN RESZKE, pierwszorzędny król tenorów, na całej linii potęga niezaprzeczona; obok niego WŁADYSŁAW FLORYAŃSKI, tęga siła sceny prazkiej, świeżo dla Warszawy pozyskana, oraz ALEKSANDER MYSZUGA, śpiewak obdarzony czarownej słodyczy głosem, do ostatniego roku zdobiący personel warszawski. Obecnie Myszuga bawi w Medyolanie, na zimę zaproszony do Lwowa. W dalszym ciągu grupy widzimy ALEKSANDRA BANDROWSKIEGO, artystę, którego oklaskiwała Warszawa w czasie gościny na scenie teatru lwowskiego, oraz WŁADYSŁAW MIERZWIŃSKI: który nie wypowiedział jeszcze ostatniego słowa w swej karyerze śpiewaczej.”